(Prvi deo eseja može se pročitati OVDE.)
U Bernhardovim spiralnim, opsesivnim tiradama, teme i motivi (sahrana, stolica, uzgredna opaska, matematički savršena kupa) bivaju preuzeti, detaljno prerađivani, odvučeni u digresije, sažvakani, ispljunuti, samo da bi ponovo bili podignuti do tačke u kojoj im je smisao skoro razoren, toliko približeni da nam postaju tuđi. Ova struktura odražava se i na višem nivou, gde, kroz ponavljanje strukture i sadržaja, Bernhardov opus postaje kvrgavi, do beznađa zamršeni čvor tematskog kontinuiteta; svaki roman užitak je za sebe i podložan je zasebnoj analizi, ali je u krajnjoj liniji ugrađen u veću arhitekturu.
Nazovite to, ako vam drago, Bernhardovim varijacijama, isto onako kako Bah u Goldbergovim varijacijama na početku uzme jednostavnu ariju i ponavlja je u uzvišenim, rekurzivnim obrascima sve dok se početna tema ponovo ne javi na kraju u neizmenjenoj celovitosti, Bernhardove varijacije počinju od pitanja o mestu umetnosti u društvu, o civilizovanosti nakon počinjenih zverstava, o nemogućnosti savršenstva u surovom svetu, i rastežu ih, umnožavaju i razbijaju jedna o druga (ili ih upredaju jedna u druga), ne nudeći koherentne odgovore, već otkrivajući na kraju daleko veće i užasnije emotivne istine.
Time su Bernhardovi romani, iako savršeno dobro zaokruženi, potpuno razumljivi tek kao deo šire celine. On je svojim delom prkosio književnim konvencijama svog vremena, izbegavajući totalizujući poriv za stvaranjem sveta kakav je pokretao dobar deo stvaralaštva njegovih prethodnika i savremenika (mislim tu na Tomasa Mana, Roberta Muzila i Gintera Grasa). Jedan Bernhardov roman deluje smelo i promišljeno, kao izazov duhu nemačke ekspresionističke književne tradicije iz koje je iznikao. Međutim, posmatran kao korpus, bernhardovski pristup je toliko moćan, usmeren i nezadrživ tako da skoro predupređuje bilo kakvo preispitivanje njegovog neortodoksnog spisateljskog metoda: to je masivna zver od prkosa i očaja koja se neprestano razmotava i kreće, drsko insistirajući na sopstvenom legitimitetu, zver koju ne možemo da prozremo niti možemo da je izduvamo kao puki trik ili poziranje.
Kada prvi put čitate Bernhardov roman i vidite da spominje „sedenje u stolici za ljuljanje“ ili „šetnju niz Graben“ po pet ili deset puta na istoj stranici, to se čini kao zabavno poigravanje formom i sadržajem, književni trik smišljen da predstavi neurotičnost na papiru. Kad stignete do kraja petog ili desetog romana, to više ne deluje kao trik. To njegovo ponavljanje prestaje da bude književno sredstvo i postaje opsesivni tik kojim se prenosi, kako se ispostavlja, osećaj da narator (ili pisac) nema kontrolu nad tim, da je sila koja ga pokreće jača od svake spisateljske namere.
Očaj i pometnja koji se tako prenose deluju toliko neposredno da odvraćaju čitaoca od apstraktnog razmatranja ili kritike forme, onako kako bi se to radilo sa vešto oblikovanim klasičnim dijalogom ili pikarskom komedijom. To je, u krajnjoj liniji, izvor snage i vanvremenosti njegovog dela, kao i ono što Bernharda čini tako privlačnim modelom za podražavanje kod savremenih pisaca.
Na nesreću ovih pisaca, pogrešno je uverenje da se taj tajni sastojak može jednostavno iscediti iz Bernhardovih dela i preliti preko njihovih pisanija, e da bi ih začinili istom tom njegovom užasavajućom briljantnošću
Pokušaj da se savremeni roman udene u postojeću mašineriju ogromne, moćne književne strukture možda je lak način da se izbegne trud oko njegovog opravdavanja i kontekstualizacije, trud dodatno otežan u brzom i neprestano promenljivom dobu interneta. Bernhardov manijakalni stil stvara osećaj intenzivne neposrednosti između čitaoca i teksta tako što zaobilazi ustaljene pripovedne konstrukcije (logičan zaplet, mnoštvo perspektiva, dramsku ironiju) koje sada deluju kao staromodni ili suviše usko usmereni načini izražavanja. Savremeni imitatori s pravom prepoznaju ovaj neposredni stil kao nešto što bi, ako ga integrišu u svoje delo, moglo da im pomogne da izađu iz sopstvenih nedoumica oko knjiga tako što im on pruža osećaj samopravdanja koji je teško naći u klasičnom realističkom romanu. Romanopisac je rezultat autodeskripcije pisca koji ne uspeva da pronađe kulturni značaj ili neposrednost u tradicionalnoj formi kakvu pokušava da primeni, pa bernhardovski traga za nečim čime bi je zamenio.
Na nesreću ovih pisaca, pogrešno je uverenje da se taj tajni sastojak može jednostavno iscediti iz Bernhardovih dela i preliti preko njihovih pisanija, e da bi ih začinili istom tom njegovom užasavajućom briljantnošću. Bernhardovi romani deluju vanvremeno. Bes u njima i usmerenost na sebe toliko su ozbiljni i bliski čitaocu da se bilo kakav konkretan zaplet javlja skoro slučajno. Međutim, to je varka, potpuna iluzija. Književnost nije vanvremena, već duboko i nepomirljivo istorijska. Ona može da nas ubediti u svoju apstraktnost ili idealizam, ali nikada neće moći da pobegne od materijalnih okolnosti u kojima je nastala. Evo nekih od materijalnih uslova koji su odredili Bernhardov rad: počevši od Austrije, gde su smešteni skoro svi njegovi romani, nailazimo na zemlju koja izgleda mnogo drugačije od SAD iz 2020-ih.
Među Austrijancima kruži neka vrsta šale da su zaglavljeni u prošlosti, da su težak, konzervativan narod koji istoriju proživljava sa 50 godina zakašnjenja. Bernhardovi romani sa razlogom, iako je većina napisana 1970-ih i 1980-ih, po senzibilitetu deluju bliže nečemu s početka 20. veka nego delima svojih američkih savremenika (poput Tomasa Pinčona, na primer). Zaglavljena između Zapadne Evrope koja se ubrzano globalizuje i komunističkog istoka, Bernhardova Austrija bila je usamljena pogranična zajednica, bastion uštogljenog, konzervativnog srednjoevropskog načina života, sklonog otporu prema vizijama budućnosti kakve su ga okruživale. Iz Bernhardovog dela očigledno je da je karakteristično predratna vizura društvene hijerarhije dominirala Austrijom sve do 80-ih godina; tamo su naslednici titula i novca stare aristokratije i dalje imali ogroman kulturni uticaj, kao u slučaju sa bogatim roditeljima zemljoposednicima u romanu Brisanje, a bavljenje takozvanim visokim umetnostima bio je neizostavan uslov za one koji su pretendovali na pripadnost višim društvenim slojevima.
Uzmimo za primer sestru naratora u Betonu, koju on ismeva kao malograđanku željnu uspona na društvenoj lestvici, ali koja ima čvrste (iako očigledno neukusne) stavove o Mendelsonu i Mocartu, često odlazi u pozorište i neprestano pokušava da čita Prusta da bi opravdala lične pretenzije na visoki društveni status. U Seči šume društveno neotesani Auersbergerovi, na čijoj se „umetničkoj večeri“ narator oseća zarobljeno, talentovani su i klasično obrazovani muzičari, muž se stalno spominje kao „naslednik [Antona] Veberna“. Narator ga prezire kao umetnički neozbiljnog čoveka, pre svega zato što nije uspeo da se razvije u istinski samosvojnog muzičara, pošto ga je pažnja u miljeu bečkog društva bez ukusa do te mere iskvarila da mora zauvek da živi u senci većeg kompozitora.
Bečka buržoazija protiv koje se Bernhard buni možda i jeste bila reakcionarna, prezriva, stisnuta, dosadna i uplašena od promena, ali su društveni mehanizmi tog sveta makar zahtevali bavljenje neverovatnim obiljem velike umetnosti i uvlačili su je u živu umetničku tradiciju. Odlazak na predstave u Burgteatar ili na opere u Bečku državnu operu bile su prestižne aktivnosti i plodno tle za ogovaranja i romanse. Za elitu savremenog Njujorka, uprkos količini velike umetnosti koja se i dalje stvara, tako nešto se ne može reći. Dok identični stubovi iz Silicijumske doline i bankarsko-konsultantskog sektora konsoliduju ekonomsku i društvenu moć, put do uspeha u društvu više ne zahteva nikakvo formalno obrazovanje ili ukus u umetnosti, pa čak ni sklonosti prema tome. Živeti umetničkim ili životom pisca postalo je stvar izbora, a to obično nije čak ni dobar izbor, bar kad je u pitanju novac.
U delu Sreća i ljubav, u kom su Auersbergerovi redefinisani kao Judžin i Nikol, nepodnošljivo pretenciozan par bogatih naslednika, koji najviše uživa u tome da parazitira na kreativnijim prijateljima, a njihove ideje predstavlja kao sopstvene, silina mržnje i besa koju Bernhard bljuje na Auersbergerove ovde promašuje cilj. Ruku na srce, ti ljudi deluju kao potpuni foliranti, a Dubnoova, impresivna prozna stilistkinja, odlično ih prikazuje kao smešno samoljubive i društveno kancerogene. Uprkos tome, čovek se ne može oteti utisku da je bernhardovska tirada nekako neprikladna kada se uperi na njih. Svet pretencioznih kvaziliterata koji se muvaju naokolo pokušavajući da dokažu koliko su obrazovani i koliko im je ukus istančan toliko je daleko od bilo kakve istinske moći, od bilo kog pravog problema društva, da Judžin i Nikol deluju sterilisano, nemoćno i dirljivo jadno. Koliko god bili iritantni, oni se makar pretvaraju da im je stalo do umetnosti i književnosti u svetu u kom sve manje odraslih čita iz zadovoljstva.
Valjalo bi još jednom napomenuti da su većina ljudi u Bernhardovom svetu bili nacisti (oni pravi, a ne internet larperi[1]). Najjasnije suočavanje sa ovim problemom može se naći na kraju Brisanja, Bernhardovog poslednjeg romana, kada narator (Franc) nasleđuje ogromno imanje svojih roditelja nacista nakon njihove iznenadne smrti. Pošto prisustvuje njihovoj sahrani zajedno sa desetinama njihovih prijatelja nacista, on odlučuje da celokupno nasleđe zavešta jevrejskoj zajednici u Beču, što predstavlja potpuno odbacivanje zla koje ga je okruživalo celog života. Čak i kada je to manje eksplicitno, duh ovog velikog, ultimativnog zla i dalje vreba tik ispod površine inače banalnih društvenih krugova koja ispunjavaju većinu Bernhardovih romana.
Svi bi da budu Tomas Bernhard (I deo)
Bio je uglavnom zicer pretpostaviti da su generacijama imućne elite posleratne Austrije, uključujući tu i Auersbergerove, čuvale popriličan broj mračnih tajni. Upravo to je, možda više od bilo čega drugog, ono što Bernhardove romane čini takvima kakvi jesu. Ta aberacija, te neopisiva monstruoznost, bliska uštogljenom građanskom društvu koje su njegovi počinioci požurili da ponovo uspostave nakon 1945. godine, otima se ispod mirne površine i transformiše karakteristične bernhardovske tirade iz nezahvalnog kukanja u očajničke udarce u stomak i optužnicu protiv celokupnog društva. Iako je savremeno američko društvo svakako umršeno u sopstveni udeo u opštem zlu, njegova zlodela ne progone javnost onako kako je totalizujuća, neizbežna nacionalna sramota nacizma progonila Austriju.
Efekat ove sramote najočigledniji je kada se uporedi sa nečim u čemu je nema. Sreća i ljubav prepuna je duhovitih, britkih zapažanja o sloju mladih kreativaca (tu je modna urednica koja se ponaša kao da je to što je stavila Gramšijeva dela na policu u kancelariji čini izaslanicom sveta intelektualaca među njenim manje obrazovanim kolegama, ili urnebesni tridesetogodišnjaci koji na stočiću drže tibetansku zvučnu činiju punu ketamina), ali bez dubokog, pratećeg osećaja stida i užasa, bez prožimajućeg saznanja da nešto jezivo vreba ispod struktura građanstva koje Dubnoova ismeva, njena kritika ne uspeva da se uzdigne iznad nivoa lepršavog romana o naravima. Ona teži Bernhardovoj snazi, ali pokazuje da se, bez poštenog razmatranja punog istorijskog konteksta originala, forma ili stil ne mogu jednostavno odlepiti sa već u istoriji postojećeg romana i nalepiti na niz savremenih likova, okruženja i odnosa, a da efekat ostane isti.
Neoberhardovci pri svom podražavanju, svesno ili podsvesno, pokušavaju da se okešaju na Berhardova kola koristeći alatke kakve je on majstorski razvio da bi stvorili romane koji prkose skepticizmu romaneskne forme onako kako to rade njegova dela.
U tome je skrivena nada da će, u svojoj navodnoj neposrednosti, ovi romani biti zaštićeni od radoznalih očiju kritičara, previše veštih u prepoznavanju romana kakvi ne uspevaju da se istinski povežu sa savremenim svetom. Oni, međutim, pogrešno identifikuju svemogućeg naratora Bernhardovih varijacija, koji proždire svaku aktivnost i realnost spoljašnjeg sveta dok se neumoljivo samopreispituje, kao alatku kojom mogu da se igraju ili ulogu u koju mogu da udenu sopstvene pripovedače. Pošto im nedostaju isti generativni uslovi u kakvima je živeo Bernhard, zahvaljujući novom društvenom poretku globalnog kapitala i zavisnosti od telefona, ovi pokušaji mimikrije postižu suprotno od opravdanja; umesto toga, teraju nas da se zapitamo zašto bi, zaboga, pisac pokušavao da ulije svoj često primetan dar u tako neodgovarajuću formu, umesto da prihvati izazov i pokuša da stvori istinski savremen roman. Bernhardovi naratori, u svojoj mržnji, neposrednosti, nekompetentnosti i ludilu, izazivaju u nama osećaj da, šta god oni bili, apsolutno nikada, ali nikada, ne bi uradili nešto tako banalno ili glupo kao što je pisanje romana. Sa druge strane, slika koju stičemo o neobernhardovskom naratoru je upravo slika nekoga ko se baš, baš trudi da uradi upravo to.
Ne mora tako da bude. Dubnoova, Kastiljo i Kastro su zanimljivi pisci i pišu u zanimljivo vreme. A sam Tomas Berhard već je napisao romane koji deluju poprilično onlajn: njegovi naratori često su osobenjaci opsednuti sami sobom, žive svoje živote kipteći od besa prema društvu, a njegov uspeh potvrdio je zamisao da roman može da bude toliko zatvoren u sopstveni krug, tako isključivo fiksiran da predupređuje mnoge uobičajene elemente realističke književnosti kao što su dramski naboj ili ekspozitorni dijalog. Savremeni pisci ne bi trebalo da se stide zbog toga što crpu inspiraciju iz njegovog dela; stvar je prosto u tome da preveliko oslanjanje na njega ne funkcioniše, bar ne onako kako se oni nadaju. Ne radi se o tome da je to nemoralno, ili da za savremenu književnost nema nade. Pre će biti da je direktno majmunsko podražavanje velikog pisca u nadi da će se parazitirati na njegovoj genijalnosti prosto neefikasno, da je traćenje talenta. Tako se stvaraju loša štiva. Najbolji savremeni romani biće oni koji se ne plaše da se zalete glavom kroz zid krize forme, stremeći tome da pronađu nešto novo umesto da beže natrag u siguran, utešan zagrljaj klasika, oni koji svet oko sebe ne vide kao scenografiju koju bi trebalo presložiti prema tuđim pravilima, nego očajnički nastoje da pronađu nova pravila usred haosa.
(kraj)
Piše: Oskar Dor
Izvor: HausHaus magazin
Prevod: Matija Jovandić
***
[1] Od LARP (skraćno od Live Action Role Playing) – igre u kojima kostimirani igrači glume određene likove i proživljavaju fantazije ili stvarne scenarije (prim. prev)