Ovo je više od pukog incidenta, više od pitanja nedostatka prisutnosti ili dostupnosti tekstova. Naši blogovi, knjižare i Book Sense liste prepuni su romana iz svakog kutka sveta, bilo prevedenih ili originalno napisanih na engleskom. O piscima koji nisu bele rase naširoko se predaje u akademskim krugovima, često su pozivani da čitaju i nastupaju, i prisutni su u svim mogućim formatima – osim kada kritičari govore o romanu s velikim R, romanu u njegovom najširem značenju. Ono što Šilds odražava jeste široko rasprostranjeno, iako možda nesvesno, uverenje da pisac iz nekog “drugog mesta” – a to “drugo mesto” može biti Oukland ili Njuark, ne nužno Port-o-Prens ili Mogadiš – stavlja „nas“, normativne američke čitaoce, u neku vrstu obavezne blokade: moramo priznati vrednost sadržaja nauštrb bilo kakvog govora o umetničkom dostignuću koje ga može pratiti. Ovo je, mogli bismo reći, jedinstveni domet Virdžinije Vulf, njen „Konradov izuzetak“: usmeravajući nam pažnju isključivo na autorsku senzibilnost, omogućila je da možemo da pričamo o savremenoj književnosti dok istovremeno isključujemo svakog pisca za koga bi neki drugi kriterijumi mogli biti jednako važni.
Romanopisac i kritičar Bendžamin Kankel demonstrira istu pristrasnost u eseju iz 2006. godine o budućnosti romana, objavljenom u njegovom časopisu n+1, deleći ovo polje na „višegodišnje“ romane („impresivne, ali formalno neambiciozne“) i „kulturu pisanja romana“, nekada modernu, a sada postmodernu, „koja ne uzima formu zdravo za gotovo, koja ne postupa jednostavno onako kako dolazi prirodno, već u veštini romanesknog umetničkog postupka nalazi povod za iscrpljujuću samosvesnost“.
Kankelova osnovna pretpostavka – da je Beket još pre više od 50 godina pokazao koliko je besmisleno da romanopisac piše „o“ bilo čemu – vodi ga ka visokom vrednovanju romanopisaca koji „stavljaju u prvi plan svoja istraživanja“, koji pretrpavaju svoje tekstove činjenicama i reportažama. S druge strane, nada se da bi se psihološki roman, onaj krajnje unutrašnji i subjektivan, mogao ponovo pojaviti kao odgovor na opadanje psihoanalize i uspon prozaka. Oslanjajući se na Fredrika Džejmsona i Benedikta Andersona, primećuje da „višegodišnji“ roman preživljava uglavnom u rukama pisaca iz
marginalnih zajednica ili perifernih zemalja (…) što svakako u nekoj meri potiče od velegradske fascinacije egzotičnim; ali to takođe ima veze s činjenicom da standardizovane reprezentacije još nisu pokrile baš sve stvari pod suncem.
Drugim rečima, književnosti zaostalih naroda su zaista zaostale: još nisu proizvele dovoljno klišea i banalnosti, niti dovoljno razvile sposobnost samougađanja, da bi bile smatrane delom književne avangarde.
Nije svaki značajan kritičar koji danas piše u Americi dogmatski pristrasan kao Kankel; i ne moraju biti, jer je bojno polje „ozbiljnog romana“ već unapred omeđeno. Na jednoj strani su sile konvencije, na drugoj inovacije, a uloga kritičara je da iskopa rov i baca granate. To vidimo u izboru Zejdi Smit da uzdigne Toma Makartija umesto Džozefa O’Nila u eseju „Dva pravca romana“ (“Two directions for the novel”), u izboru Džonatana Frenzena da istakne sebe naspram Vilijama Gedisa u tekstu „Gospodin Teški“ (“Mr. Difficult”), u odgovarajućoj evisceraciji Frenzena koju je načinio Ben Markus u časopisu Harpers, u čuvenom napadu Dejla Peka na Rik Mudijev Crni veo (“The black veil”). U svakom slučaju, na kocki je realnost, ono stvarno, materijalno, „životnost“, kao kvalitet koji lebdi između dva bela, obično muška, romanopisca: veoma mali broj anđela pleše na vrhu vrlo specifične igle.
Kritičar koji je pokušao da se postavi kao arbitar i skeptik među svim ovim autohtonistima – a koji zaslužuje priznanje za taj trud – jeste izuzetno talentovani, ali i frustrirajući Džejms Vud. Njegova knjiga Kako funkcioniše fikcija (How fiction works, 2008) predstavlja neobičan artefakt našeg doba: ozbiljno i pomalo sumorno delo arhaično upakovano, poput izviđačkog priručnika iz 30-ih, četa ozbiljnosti unutar ironičnog trojanskog konja u stilu McSweeney’s-a. Poput Kako postati romanopisac (On becoming a novelist, 1983) Džona Gardnera, knjiga je istovremeno praktični priručnik i ideološki manifest, te kao takva može biti duboko informativna, čak i otkrivajuća, naročito kada Vud daje sve od sebe da brani pisce – poput Dejvida Fostera Volasa – za koje biste očekivali da ih prezire.
U svom završnom sumiranju, „Istina, konvencija, realizam“, Vud odbacuje anti-realistički, anti-romaneskni tabor kao „više-manje besmislen“, tvrdeći da on meša predstavljanje sa „mimetičkom uverljivošću“ i umesto toga sugeriše da…
zamenite vazda problematičnu reč „realizam“ mnogo problematičnijom reči „istina“. ((…)) Kada se jednom oslobodimo „realizma“, možemo objasniti na koje su sve načine Kafkini (…) Hamsunovi (…) i Beketovi (…) tekstovi ipak duboko istiniti.
Ono što Vud ovde zaista poručuje jeste: pogledajte, hajde da svi samo priznamo da postoji konsenzus o tome šta čini veliku književnost i da taj konsenzus nazovemo „istinom“:
U našem čitalačkom iskustvu, svakoga dana nailazimo na tu plavu reku istine, koja tu negde vijuga; susrećemo scene i trenutke i savršeno postavljene reči u fikciji
(…) koje nas pogađaju svojom istinitošću, koje nas pokreću i održavaju.
Kako bi podržao ovu tvrdnju, Vud se oslanja na Samjuela Džonsona, Džordža Eliota, Vordsvorta i Kolridža, „neoaristotelovce“, Henrija Džejmsa i, naravno, Vulf. Nakon toga – recimo, posle 1910 – plava reka istine (ili, kako je kasnije naziva, „životnost“) izgleda presušuje i ostaje široko, ispucalo rečno korito, puno belih skeleta. Nije ni potrebno naglašavati da bi se svestan avangardni kritičar suprotstavio tvrdnjom da je životnost upravo ono što se ne nalazi u realistickoj fikciji, da životnost nastaje tek kada je čitaočeva svest uzdrmana, izvrnuta, napregnuta, razapeta. Na Vudovo „mi“ moglo bi se odgovoriti: „Ko koje ‘mi’ tačno misli?“
Knjiga Snovi, iluzija i druge stvarnosti (1986) Vendi Doniger O’Fleriti, koja se nominalno bavi time kako su snovi i širi koncept iluzije, ili maje, prikazani u sanskritskoj književnosti, takođe je osvetljujuće štivo za svakoga koga zanima neprestano obnavljana zapadna debata o vrednosti fikcionalne književnosti i značenju pojma stvarnog. „Kada govorimo o stvarnosti, obično mislimo na skup pretpostavki“, piše Doniger:
Nemamo u glavi precizne definicije stvarnosti – zapravo, obično se ni ne trudimo da je definišemo – ali nekako pretpostavljamo (…) da se svi slažemo oko toga šta ona znači. Uopšteno govoreći, pod stvarnošću podrazumevamo ono što cenimo, ono do čega nam je stalo. Ali često mislimo na nešto daleko određenije, spornije, manje relativno od toga. Neki od nas smatraju da je stvarno ono što je čvrsto; drugi pak da je stvarno ono što nije čvrsto. Skloni smo da pretpostavimo da je naš način razmišljanja prosto izraz zdravog razuma, najjasnijeg načina razumevanja i upravljanja svakodnevnim svetom. Ali pošto zdrav razum u sebi nosi implicitnu definiciju stvarnosti, definisati stvarnost u terminima zdravog razuma znači počiniti tautologiju. Zdrav razum (…) jeste osobina kulture, a ne prirode, deo mita, a ne deo stvarnosti.
Jedna od stvari koje učimo kada čitamo nezapadnu književnost, ili književnost koja premošćuje jaz između Zapada i neke druge kulturne sfere, jeste da je naše shvatanje toga šta čini „stvarnost“, a kamoli šta možemo definisati kao „realizam“, delimično, istorijski uslovljeno i ne naročito korisno kao kriterijum ili vodič. Gde se „stvarno“ nalazi u četiri sveta navaho mita o poreklu? Ili u Putovanju na Zapad (Journey to the West), kineskom epu iz XVI veka o Kralju Majmuna? Ili u romanu Ceremonija američke autorke Lesli Marmon Silko, ili u autobiografskom delu Planina duše (Soul mountain) Gao Singsijana? Ovo nije trik-pitanje, niti je neodgovorivo: problem, za one od nas koji su i dalje zarobljeni u kartezijanskom mulju, jeste to što moramo nagađati. Moramo se navići na postavljanje pitanja umesto na automatsko davanje odgovora.
Related
Spoznavanje i prepoznavanje: život i delo Džona Fantea (II deo)Ova jednostavna opservacija može delimično objasniti zašto mnogi savremeni kritičari i dalje strahuju od prodiranja dela nebelačkih i nezapadnih autora u kanon „romana koji su važni“. Nazvati ovaj otpor snobizmom, rasizmom ili estetskom fosilizacijom jeste delimičan, ali ne i potpuno zadovoljavajući odgovor: problem je dublji, egzistencijalniji i vezan je za očuvanje mita o društvenom poretku u kojem se pitanja estetike mogu raspravljati bez priznavanja raznovrsnosti ljudskog iskustva – da ne spominjemo ljudsku patnju. (Govoreći o edvardijanskim romanima, Vulf piše: „Da bi se oni zaista završili, izgleda da je neophodno nešto učiniti – pridružiti se nekom društvu ili, još očajničkije, napisati ček.“) Kritičari koje sam gore pomenuo osećaju potrebu da brane poziciju svemoći i sveznanja – da brane roman kao neku vrstu svemogućeg oka – od različitih oblika fragmentarnosti, uslovljenosti, proizvoljnosti, obaveze. Nije ni čudo što rasprave o stvarnom brzo postaju doktrinarne, dogmatične, gotovo histerične: ono što kritičari brane nije samo prava definicija umetničkog oblika, već čitav društveni poredak koji im omogućava, pa čak i očekuje od njih, da nameću estetske sudove.
Nije iznenađujuće ni to što je kritika konzervativniji, akademski ekskluzivniji i rasno zatvoreniji krug od samog pisanja proze. Biti kritičar na način na koji je to Virdžinija Vulf – što je podrazumevani stav angloameričkog kritičara, od F. R. Livisa do Lajonela Trilinga, Džona Apdajka i Helen Vendler – zahteva više od običnog nedostatka skromnosti; zahteva uverenje da govorite iz samog središta stvari, da ste kvalifikovani da sudite o bilo kom estetskom objektu koji vam dođe pod ruku. Ovakva kritika nije zainteresovana za diskusiju ili debatu, osim u vrlo ograničenom smislu; ono što pre svega traži jeste univerzalno priznanje subjektivnosti samog pisca.
Što je, prema određenim standardima, upravo ono što roman ne bi trebalo da radi. Bahtin nam kaže da je roman uspešan kada uvodi „dijalogizam“, mnoštvo glasova, atmosferu koju, prisećajući se Rablea, naziva „karnevalskom“. To bi nas moglo navesti da pomislimo na određenu klasu bučnih društvenih romana prepunih sporednih zapleta i živopisnih sporednih likova – Mala Dorit (Little Dorrit), Uliks, Prepoznavanja (The Recognitions), Podzemlje (Underworld) – ali u svojoj suštini, dijalogizam znači mnogo više od toga: sugeriše da je proza na svom vrhuncu kada priziva tenzije i pukotine koje ne može nužno da kontroliše. Ova definicija veličine obuhvata i Gospođu Dalovej i Dugu gravitacije, ali što je još važnije, omogućava nam da tražimo sve do horizonta u potrazi za romanima sa preklapajućim, disonantnim perspektivama, romanima koji na prvi pogled deluju kao da su o „nama“, a zapravo nisu.
Da uzmemo samo jedan primer od hiljadu: Kamene device (The Stone virgins), roman zimbabveanske spisateljice Ivon Vere, objavljen 2002. godine. Kamene device počinju panoramskim prikazom grada Bulavaja, podjednako bezličnim i distanciranim kao početak Puta u Indiju, Nostroma, ili, ako hoćete, turističke brošure: „Selborn je najveličanstvenija ulica u Bulavaju“, piše Vera:
Možete gledati niz nju miljama i miljama, a vaš pogled će obuhvatiti sve, pa i cveće; sve do balkona kuće sir Viloubija Doslina (bio je jedan od prvih pionira u Britanskoj Južnoafričkoj kompaniji) (…) do šoping centra Askot.
Zatim, u razmaku od samo jednog pasusa, kadar se širi. Selbornova ulica postaje nacionalni autoput koji crne radnike vodi u Johanesburg – na rad u rudnicima zlata i dijamanata – i natrag:
Kada se vrate ovde, susedi im ustupaju put i puštaju ih da prođu, i oni odjednom uživaju u tome što ih u sopstvenom gradu posmatraju kao strance, gde ih svi pažljivo slušaju dok tiho šapuću isušeni suncem, procenjuju njihovu sporost i prezir, poštuju njihovu raskošno ukrašenu dokolicu (…) Njihova spremnost nosi u sebi nešto fizičko (…) Svetli, šareni tepisi iz Nild Lukana da pokriju hladan cement u sirotinjskim naseljima. Bez brige, iako će za nedelju dana ili manje ti novi tepisi biti prekriveni prašinom, a nemaju ništa drugo do travnatih metli.
Kamene device prikazuju prelazak Rodezije u Zimbabve – antikolonijalni rat od 1968. do 1979. i užasne unutrašnje sukobe i masakre koji su prethodili formiranju vlade nacionalnog jedinstva 1988. godine – s oblikovno promenljivom nezainteresovanošću za konzistentnost koju obično očekujemo od romana. Povremeno ima snenu smirenost, beležeći intimnost dvoje anonimnih ljubavnika na selu; u drugim trenucima izranja u noćnu moru gneva, ozbiljnosti ili ironične duhovitosti. Da pozajmimo termin od Tsitsi Dangarembga, druge velike savremene zimbabveanske književnice, Kamene device pate od „stanja nervoze“: ne mogu da odluče, niti moraju da odluče, da li žele da ostanu u „svetlosnoj auri“ Virdžinije Vulf ili da budu plamen protesta u ime nevinih i zaboravljenih žrtava rata. Nije da pitanja realizma nisu bitna u Kamenim devicama; ovo je roman opsednut problemom višestrukih, neuporedivih subjektivnosti – mučitelja i žrtve, muškarca i žene, starog i mladog, „lokalnog“ i „stranog“. Problem, kako bi ga Vera sama mogla formulisati, jeste što samo oni koji nepokolebljivo veruju u jednu verziju stvarnosti zamišljaju da pitanje realizma ima jedan odgovor.
Kamene device nisu drugorazredna, „periferna“, obavezna lektira, apel našoj savesti ili naša „fascinacija egzotičnim“. Jedini račun koji od nas traže da potpišemo jeste onaj koji šaljemo Amazonu. Ako postoji kanon romana XXI veka koji nastoji da preoblikuje formu, ne uzimajući ništa zdravo za gotovo, Kamene device zaslužuju da budu deo njega. Ipak, čak i da je Vera preživela AIDS dovoljno dugo da osvoji Nobelovu nagradu (preminula je 2005. u 40. godini), u očima većine američkih kritičara najverovatnije bi ostala – poput Sojinke i Ačebea (ali ne Gordimer i Kucija) – samo „afrička spisateljica“. Poput većine svojih savremenika, poput velike većine romanopisaca danas, ostala je zarobljena u getu crtica, marginalna figura, krivicom obeležena fusnota.
Šta je ono Bahtin rekao? „Roman dolazi u dodir sa spontanošću neuverljive sadašnjosti; to je ono što sprečava ovaj žanr da okošta.“ Potrebni su nam kritičari koji postavljaju nestrpljive standarde, koji postavljaju neugodna pitanja i koji imaju nesputan apetit za nepoznato, nespretno, besno, neposlušno. Umesto toga, imamo ograđenu zajednicu, prijem u bašti sa plišanim vrpcama, fantastičnu bejzbol ligu gde Bruklin igra protiv Kembridža. Ne trebaju nam kritičari opsednuti stvarnim ili pitanjem da li je roman živ ili mrtav. Potrebni su nam kritičari spremni da pogledaju romane koji su već tu, koji rade svoj posao, tiho oblikujući budućnost književnosti – sviđalo se to nama ili ne.
Tekst: Jess Row
Izvor: bostonreview.net
Prevod: Danilo Lučić
Prvi deo teksta možete pročitati ovde.