Iako su fotografije koje je Kapa napravio na Dan D njegov najpoznatiji rad iz rata, upravo one koje je napravio iza fronta pokazuju njegove najveće veštine (za razliku od najveće hrabrosti) i njegovo najdublje razumevanje stvarnosti. Dve fotografije iz italijanske kampanje to najbolje ilustruju.
Dana 1. oktobra 1943. godine, Kapa je zajedno sa savezničkim trupama ušao u razrušeni Napulj. Sledećeg dana fotografisao je sahranu dvadeset tinejdžera partizana koji su uzeli oružje u ruke nekoliko dana pre dolaska saveznika. Sahrana je održana u školi; njihov vođa bio je nastavnik. Kapa se usredsredio na lica žena u crnini koje su oplakivale mrtve, a intenzitet te slike je toliki da gotovo možemo da čujemo njihov jauk. Ono što je najupečatljivije u toj fotografiji nije apstraktna predstava tuge, već raznoliki i konkretni načini na koje se tuga ispoljava.
U prvom planu nalaze se tri žene, sa kosom zategnutom unazad, ruku isprepletanih više u agoniji nego u molitvi, sa licima izobličenim od bola. Jedna žena oličava tugu kao potpunu pustoš: široko otvorena usta u jecaju govore nam da nikada više neće osetiti utehu. Pored nje stoji žena koja drži fotografiju partizana, verovatno svog sina; njena usta, otvorena u obliku slova O, izražavaju ne samo tugu, već i bes i nevericu. Uz nju stoji još jedna žena koja ne plače. Njene oči su stisnute u proreze, usta zategnuta u podrugljiv izraz čistog besa. To je anđeo smrti, osvetnica, napuljski Žan Ameri (Jean Améry), za koju oproštaj nije samo nemoguć već i večni greh. Kapa je kasnije o tim fotografijama napisao:
Ušao sam u školu i dočekao me sladunjav, nagnjili miris cveća i smrti. U prostoriji je bilo dvadeset primitivnih kovčega, nedovoljno prekrivenih cvećem i previše malih da bi sakrili prljave nožice dece – dece dovoljno stare da se bore protiv Nemaca i da poginu, ali ipak malo prevelike da stanu u dečije kovčege (…) Te dečije noge bile su moja prava dobrodošlica u Evropu, ja koji sam se tamo rodio (…) Skinuo sam šešir i izvadio aparat. Uperio sam objektiv u lica žena koje su ležale u očaju (…) To su bile moje najistinitije fotografije pobede.
Druga fotografija, nastala nekoliko meseci ranije na Siciliji, vizuelni je vodič zašto se rat vodio. Za demokratiju, slobodu, pravo na samoodređenje? Pa, naravno; ali kako izgledaju te velike ideje? Ovako: muškarac i žena srednjih godina, verovatno u pedesetim, gotovo sigurno muž i žena, šetaju osunčanom ulicom grada Čefalua dva dana nakon njegovog oslobođenja. Žena, širokih ramena i bujnog poprsja, prijatno je popunjena, ali ne i debela. Na sebi ima haljinu sa tačkicama i belim okovratnikom, bele platforme; kosa joj je sjajna, crna, uredno očešljana sa razdeljkom, blista na suncu. Pored nje stoji njen manji, vitkiji, elegantno odeven saputnik. Na glavi mu je beli slameni šešir sa crnom trakom; odelo mu je zakopčano, kravata savršeno poravnata. Njegova leva ruka savijena je u laktu, a u dlanu pažljivo, ali čvrsto drži parče hleba, kao dragocen dar. Žena ga oponaša, s leve strane drži malu crnu tašnu obmotanu oko ruke, a u drugoj ruci i ona nosi hleb. Par stoji uspravno, gleda pravo i samouvereno u Kapin objektiv; žena blago škilji zbog sunca. Ovo je slika ljudi koji su, u svom tihom, ali nimalo izvinjavajućem ponosu, ponovo zadobili osećaj sebe, svog sveta, svog mesta u kosmosu. Njihova jednostavna šetnja dirljivija je od parade pobede: ne samo da su preživeli, već su ostali prepoznatljivo, neumoljivo, nesumnjivo svoji – i upravo time su porazili poraz. To je herojstvo svakodnevnog života.
Politika Narodnog fronta danas može delovati kao nešto veoma daleko od nas. Ipak, Kapine i Šimove fotografije podsećaju nas na političke dileme koje su iznenađujuće savremene. Na primer, najvažnije moralno i političko pitanje u svakom vremenu i na svakom mestu: rat ili mir.
Levica iz Kapinog vremena bila je protiv rata; zapravo, odlučno protivljenje još jednom svetskom ratu bilo je temeljno načelo levice, koja se time razlikovala od militarističkog veličanja koje je zastupala desnica. (Jedna jeziva fotografija iz 1929. prikazuje antiratni protest pod vođstvom komunista u Berlinu: šest demonstranata gleda u kameru sa maskama i naočarima za gas – deluju i smrtonosno i karnevalski.) U julu 1936. Kapa je izveštavao sa velikog međunarodnog mirovnog skupa u znak sećanja na bitku kod Verdena. Među delegatima su bili nemački i slepi francuski veterani; neki od njih, protestujući protiv političkog i vojnog ludila Prvog svetskog rata, odbili su da marširaju u istom koraku. Na francuskoj levici je slogan tog dana bio „Mir svetu“ („Paix au Monde“) – uzvikivan na protestima, ispisivan na plakatima, štampan u lecima, tražen na partijskim platformama. Jedna od upečatljivijih Šimovih fotografija iz tog vremena prikazuje miting za mir u Sent Klouu na kojem se vidi niz ogromnih, grafički moćnih i modernih postera. Na jednom je vojnik s kacigom, spuštene glave, prikovan za krst; na drugom piše, tačno: „Rat je ludilo!“ Treći prikazuje ogromnog, mišićavog čoveka – modernog Samsona – golog, napetog torza, kako lomi pušku preko kolena. Iznad njega stoji samo jedna reč: „Razoružanje“; iza njega se vijore razne državne zastave, uključujući japansku i američku.
Ipak, za razliku od današnjice, veliki deo levice u Kapino vreme nije bio pacifistički, izolacionistički niti nepovjerljiv prema upotrebi vojne sile – naročito kako su fašistički pokreti jačali. Sa izbijanjem Španskog građanskog rata, upravo je levica tražila međunarodnu vojnu intervenciju, dok je desnica bila za izolaciju ili, kako bi neki rekli, za politiku popuštanja. (Levica se kratko poigrala s idejom neintervencije nakon pakta Hitlera i Staljina, ali većina nas, pretpostavljam, to smatra ogromnom političkom i moralnom greškom.) Danas je ta razlika uglavnom izgubljena, uprkos pokoljima u Ruandi, Bosni, Sudanu, Kongu, Liberiji… Možda neizbežno, rat u Iraku prepun promašaja znatno je ojačao izolacionizam levice – koji je ponekad promišljeno načelo, ponekad trezven stav, a ponekad samo refleksna reakcija ili oblik moralističkog samoljublja. Pišući ubrzo nakon američke invazije na Avganistan posle 11. septembra, Elen Vilis (Ellen Willis) kritikovala je ono što je nazvala „vulgarnim pacifizmom“ levice, koji, kako je tvrdila, „ne predstavlja ništa drugo do uverenje da je rat odvratna i gadna stvar s kojom ne treba da imamo posla… Bez obzira na okolnosti, dogma je ostajala ista: nasilje je loše; svaka vojna akcija Sjedinjenih Država je imperijalistička.“ Vilis je izrazila razočaranje zbog antiratnog transparenta iz Prvog zalivskog rata na kojem je pisalo: „Ništa nije vredno umiranja“ – stav koji ne samo da bi uznemirio Kapu, već bi ga i zbunio. Nemoguće je posmatrati Kapine fotografije – iz Francuske, Španije, Kine, Drugog svetskog rata – a da se ne suočimo s trnovitim problemom kako biti za mir i protiv tiranije, i da ne shvatimo da se to dvoje ne mogu uvek pomiriti.
Kapine fotografije iz Španije na poseban način postavljaju pitanje koliko nam fotografija zaista može reći, a koliko mi u nju unosimo znanje koje smo stekli kasnije
Kapine fotografije iz Španije uvukle su posmatrače pravo u srce bitke na način koji nam danas deluje ikonički – ili čak klišeizirano – ali je tada bio radikalno nov: uznemirujući, potresan, čak zastrašujući. Ali upravo je u Španiji Kapa naučio da se prava priča, najbolje fotografije i istinsko značenje rata ne nalaze u pljusku metaka, već „na ivici stvari“, kako je napisao Ričard Vilan (Richard Whelan). (To je još više važilo za Šima, koji zbog nošenja naočara uglavnom nije mogao da ide na prvu liniju fronta.) Kapine fotografije su se brzo širile svetom – objavljivane u Vu, Regards, Picture Post, Life i drugim časopisima – i od njega su napravile zvezdu. (Nakon Tarine smrti i pada Republike, možda je od svega toga osećao sramotu.) A te fotografije imale su moralni i politički uticaj koji nam danas, u dobu prezasićenom slikama i nasiljem, može delovati teško zamislivim. Kapina publika živela je, za razliku od nas, pre lavine – kako istorije, tako i slika. Kako je istakla istoričarka medija Kerolin Braders (Caroline Brothers): „Pošto su svi, od pisaca i političara do nezaposlenih iz Liverpula, birali stranu u vezi sa Španijom, građanski rat je zadobio na neviđenoj urgentnosti u načinu na koji se doživljavao, kako se verovalo u njega i na koji način se predstavljao. Više nego u bilo kom ratu pre, a možda i posle, fotografije iz Španije postale su slike ne samo o sukobu, već unutar njega. I nijedna nije bila indiferentna.“
U Španiji je Kapa razvio svoj stil, naročito sposobnost da naizgled običnim detaljima i trenucima udahne simboličku težinu. Jedna njegova fotografija iz Bilbaa iz 1937. prikazuje krupnu ženu srednjih godina i malu devojčicu, verovatno majku i ćerku, kako žurno traže zaklon na početku vazdušne uzbune. Majka, u haljini sa cvećem i crnom otvorenom jaknom, gleda ka nebu držeći devojčicu za ruku; devojčica, u crnim lakovanim cipelama i belim soknama, mršti se od brige. Kaput joj je zakopčan – ali pogrešno: krivo, spušten s jedne strane. Fotografija sugeriše da se i u ratu mora održavati izgled – ali da to ipak nije moguće, jer se sve odvija suviše brzo i zastrašujuće.
Druga fotografija iz Bilbaa prikazuje kako ljubaznost i strah, i u svakodnevici i u abnormalnim okolnostima, mogu da koegzistiraju u ratu. Četiri žene i jedno dete sede na vreći s peskom, čekajući da vide da li opasnost koju najavljuje sirena (nekada ih je bilo i po 20 ujutru) zahteva silazak u sklonište; žene krate vreme štrikanjem i ćaskanjem, noge im vise u vazduhu, a glave su im zaštićene od sunca papirnim salvetama. Kapa je sam negirao da ima ikakav stil koji razvija; u Španiji je tvrdio: „Fotografije su tu, i samo ih trebaš snimiti.“ To je možda bilo lažno samouniženje ili antintelektualizam, ali je takođe tačno opisivalo kako je bilo raditi brzo i instinktivno na mestu gde je svakodnevni život bio prožet dramom.
I na mestu gde su, kako je Kapa osećao, razlike između dobra i zla bile očigledne. Kapa je otišao u Španiju manje od tri nedelje po izbijanju rata i njegov stav prema njemu bio je otvoreno pristrasan. Iako je Španija imala domaću inteligenciju koja je podržavala Franka (mada je veliki deo bio levičarski), većina stranih intelektualaca koji su pohrlili u rat delila je Kapine simpatije prema lojalistima: izveštači kao što su Gelhorn (Gellhorn), Egon Kiš (Egon Kisch) i Vinsent Šin (Vincent Sheean); romanopisci poput Ernesta Hemingveja i Džona dos Pasosa; pesnici poput Oktavija Pasa i V. H. Odna; holandski reditelj Joris Ivans (Joris Ivens); i pisci poput Džordža Orvela i Andrea Malroa, koji su o Španiji ne samo pisali, već se tamo i borili. (U naše vreme, najbliža analogija mogla bi biti rat u Bosni, koji je iznedrio žestoke, pristrasne, prointervencionističke radove novinara poput Dejvida Rifa (David Rieff), Pitera Masa (Peter Maass) i Eda Vilijamija (Ed Vuilliamy), reditelja Marsela Ofilsa (Marcel Ophüls) i fotografa Rona Haviva i Žila Peresa, među drugima.) Za Kapu, pristrasnost nije bila problem: ona je bila svrha. „U ratu“, rekao je Kapa Gelhornovoj, „moraš da mrziš nekog ili voliš nekog; moraš da imaš stav ili ne možeš da izdržiš ono što se dešava.“ Politički stav nije zamagljivao pogled – naprotiv, on ga je omogućavao.
Španija je za Kapu postala šablon. Svaki naredni rat koji je pratio – borba Kine protiv Japanaca, borba Evrope protiv Hitlera, borba Izraela za nezavisnost – posmatrao je kroz špansku prizmu: kao borbu između fašizma i demokratije, ili između tiranije i slobode, ili između ugnjetavanja (uključujući antisemitizam) i pravde. (Izbeglice koje su s nadom, ali i ranjivošću, pristizale u Izrael podsećale su ga na španske lojaliste; biograf Aleks Keršo (Alex Kershaw) napisao je da je Izrael 1948. bio „Kapin najličniji rat“.) Kapa nikada nije sumnjao – niti je morao da se pita – na kojoj je strani, i nije odlazio u sukobe koji ga nisu moralno doticali, poput rata u Koreji. Izuzetak je, ironično, možda bio rat u Francuskoj Indokini, za koji se ne zna da li je kod njega izazivao jaka osećanja; neki prijatelji bili su iznenađeni što je uopšte otišao, a razlozi za to i dalje su predmet rasprave. Kapa je gajio veliko poštovanje prema francuskoj vojsci i imao naklonost prema Francuzima, ali je malo verovatno da bi podržao njihovu kolonijalnu avanturu. Ipak, 1954. više se nije mogao nazvati „preuranjenim antikolonijalistom“, kakav je bio kao rani i odlučni protivnik fašizma.
Kapine fotografije iz Španije na poseban način postavljaju pitanje koliko nam fotografija zaista može reći, a koliko mi u nju unosimo znanje koje smo stekli kasnije – ili u nju projektujemo sopstvena uverenja, predrasude i osećanja. U izvesnom smislu, to je pitanje na koje je nemoguće odgovoriti: razdvojiti igrača od igre – ili sliku od njenog konteksta – naročito je teško kada je reč o fotografiji. Duga je linija kritičara – od Bertolta Brehta i Džona Beržera do Suzan Sontag – koji su tvrdili da fotografije same po sebi nemaju značenje, naročito kada je reč o političkoj etici. „Moralna osećanja su ukorenjena u istoriji“, pisala je Sontag. „Slike koje pokreću savest uvek su povezane sa određenom istorijskom situacijom (…) Mogućnost da budemo moralno pogođeni fotografijom zavisi od postojanja relevantne političke svesti.“ I svakako, to važi za neke Kapine fotografije: razrušeni Madrid koji je fotografisao tokom prve zime Građanskog rata ne izgleda mnogo drugačije od razorenog Drezdena osam godina kasnije. Ruševine su ruševine: one ne govore ništa o okolnostima; one ne ukazuju na krivicu.
Kada su u pitanju lica – a Kapu su više od grupa u borbi zanimala upravo pojedinačna lica – pitanje postaje složenije. Svakako bi bilo teško razaznati ko je ko – a kamoli šta je ta osoba uradila i zašto – na osnovu nekih Kapinih portreta. U njegovoj autobiografiji, na primer, nalazi se fotografija mladog borca iz Pokreta otpora, snimljena na dan oslobođenja Pariza. Mladić je zgodan, visokih jagodica, snažne vilice i guste kose, i zuri s blagim mrštenjem u daljinu. Izgleda odlučno i zamišljeno; možda se priseća svega što bi voleo da nikad nije video ili učinio. Ali po godinama, crtama lica, pa čak i izrazu, zapanjujuće podseća na još jednog mladića prikazanog u istoj knjizi: podjednako zgodnog, podjednako izraženih crta, podjednako ozbiljnog SS oficira uhvaćenog u Normandiji, premda izraz potonjeg možda odaje nešto više besa. (Najupadljivija razlika je, ipak, materijalna: résistant nosi improvizovane medalje.) Možemo s pravom pretpostaviti da je Kapin stav prema ovoj dvojici mladića bio različit. Ali samo iz slika to ne možemo sa sigurnošću zaključiti.
Kapini portreti lojalističkih milicionera široko su reprodukovani (iako ne toliko kao „Pali vojnik“). Lojalistička vojska bila je neuredna, neobično demokratska formacija, sastavljena uglavnom od radnika i seljaka; bila je amaterska, loše opremljena, loše obučena, politički angažovana i vrlo egalitarna, ako ne i anarhistička. Bila je, barem do proleća 1937, „katastrofalna“ sa vojne tačke gledišta, kako piše španski istoričar Huan P. Fusi Aispurua (Juan P. Fusi Aizpùrua).
Nije najvažnije ono što je u kadru niti ono što je van kadra; ključ značenja i snage dokumentarne fotografije nalazi se u odnosu između ta dva.
Robert Kapa – fotograf nade, slobode i ljudi koji su ih stvorili (I deo)Za mene su to neke od Kapinih najdirljivijih fotografija. Ti ljudi odišu blagom ozbiljnošću; njihova lica izražavaju poniznost bez potčinjenosti, snagu bez gorčine, uverenje bez okrutnosti. To su ljudi koji su vodili teške živote – Španija je tada bila među najsiromašnijim i najzaostalijim zemljama zapadne Evrope – ali ne deluju ogorčeno prema svetu, niti prema budućnosti; njihova lica potvrđuju mogućnost koegzistencije saosećanja i principa. Ti ljudi deluju, na neki način, ukorenjeni u svet, nepokolebljivo predani svojoj stvari, ali bez onog ružnog prizvuka fanatične mržnje koji smo s vremenom naučili da prepoznajemo: ako bi bratstvo imalo lice, ovo bi bilo to. Ali da li ti ljudi izgledaju tako zato što ja već znam ono što znam i mislim ono što mislim (i zato što to želim)? Ako bismo im skinuli poderanu odeću i improvizovanu opremu, da li bi fašistički vojnici, ili njihovi simpatizeri, izgledali išta drugačije?
U izvesnom smislu, i ovo pitanje ostaje bez konačnog odgovora. Ogroman broj fotografija nastao je tokom tog perioda – Španija je bila prvi rat koji je bio „(medijski, prim. prev.) pokriven“ u savremenom smislu – i svaka generalizacija lako se može pobiti. Neki otvoreno profrankistički listovi, poput Le Matina, slali su i svoje fotografe na front, iako ne znam ni za jednog profrankističkog fotografa čije bi delo moglo da se uporedi s Kapinim ili Šimovim, baš kao što ne znam ni za fašistički pandan Orvelovoj Kataloniji u čast ili Malroovoj Nadi čoveka; zaista, istorija dokumentarne fotografije uglavnom je, ako ne i pretežno, vezana za levo-liberalni humanizam. (Sontag je to, možda preoštro, opisala kao „lebdenje oko potlačenih“.) Ipak, fotografi koji su podržavali nacionalističku stranu često su prikazivali svoje vojnike – baš kao i Kapa i Šim – kao hrabre, posvećene i stoičke: i oni su se borili za neku ideju. Sam Džordž Orvel tvrdio je da su „fotografije grupe branilaca“ Alkazara – misli se na frankističke trupe i civile – „toliko slične fotografijama republikanskih milicionera da, ako biste ih zamenili, niko ne bi primetio razliku.“
To je ponekad i bilo tačno. Ipak, fotografije koje su pravili profrankistički autori često su se razlikovale od onih koje su prikazivale – ili koje su pravili – lojalisti, naročito kada tema nije bila grupa vojnika ili scena borbe. (Rat, kao zatvor i bolest, deluje izjednačavajuće.) Kapin cilj bio je ubeđivanje, ali posebna vrsta ubeđivanja: on je želeo, kako piše Ričard Vilan, da „personalizuje rat“ – ne da nas impresionira, kao što to često čine fašističke slike, snagom države ili trijumfom volje. Kapa je želeo da nas pridobije za svoju stvar, ali tako što ćemo osetiti prozaične stvarnosti ljudi koji stoje iza nje: lepotu, težinu, pristojnost i ljudske veze njihovog svakodnevnog života. Nije da vojnici Falange nisu ljubili svoju decu pre odlaska na front; ali verovatno se nisu slikali dok to rade, ili, ako jesu, te slike nisu isticane, za razliku od Šimove, na korici prvog toma njegove knjige Rat u Španiji, i Kapine, na naslovnoj strani Smrti u nastajanju (Death in the Making).
U Kapinoj ikonografiji, lojalistički vojnik nije bezdušni ratni huškač, već običan čovek (ili, ponekad, žena) koji je bio primoran da brani ono što voli; lojalističke, pohabane milicije prikazane su kao oličenje narodne vojske iznikle iz naroda. Suprotno tome, piše Kerolin Braders, profrankističke fotografije karakteriše „nedostatak veze između (frankističkih) ustanika i naroda Španije. Umesto toga, ove publikacije promovisale su paternalističku ideologiju. Vojska je bila klasa za sebe (…) dok je njihov odnos sa ostatkom nacije ostao gotovo neistražen.“ Umesto spontanosti i dostojanstvenog stradanja koje karakterišu Kapine i Šimove fotografije, profrankističke slike najčešće su bile usmerene na disciplinu, vojnu snagu i, pre svega, na pobedu. Ali čak se i „pobeda“ različito definisala na suprotnim stranama. Jedna obična, a upečatljiva fotografija iz falangističke Malage prikazuje grupu žena koje podižu desnu ruku u fašistički pozdrav. Žene ne izgledaju samo ozbiljno, već sumorno; usne su im zategnute, pogledi oprezni. Neke su svoje glave prekrile dugačkim crnim maramama. Jedna žena, jasno istaknuta u prvom redu, ima usko, tužno lice visokih jagodica; kosa joj je strogo razdeljena po sredini; glava joj je skromno pokrivena, blago nagnuta u stranu. Izgleda poput španske Madone. Ali Madone potčinjenosti: jezivo, ona kleči dok salutira.
Dok se Kapa fokusirao na razaranje civila izazvano bombardovanjem, pronacionalistički fotografi fokusirali su se na skrnavljenje crkava od strane lojalista, naročito jer je Franko rat prikazivao kao svetu krstašku misiju protiv neprijatelja Hrista. Ipak, uprkos Orvelovoj tvrdnji, nikada nisam videla onu posebnu mešavinu nežnosti, poniznosti, odlučnosti, tuge i vatrene nade koja prožima Kapine portrete, reprodukovanu od strane falangističkih fotografa; zaista, taj „izraz“ postao je gotovo pavlovljevskim refleksom povezan sa republikanskom Španijom. I to nije slučajno – ni politički ni estetski. Prvo, lojalistička stvar zaista je iznedrila poseban tip idealističke posvećenosti koja, iako nije potpuno jedinstvena (a šta jeste?), ipak nije bila česta. Drugo, profrankistički fotografi i njihovi urednici tražili su – i samim tim nalazili – nešto sasvim drugo nego što su tražili Kapa i Šim; jer fašistička estetika, kako je primećivala Sontag, opsednuta je „dvama naizgled suprotnim stanjima – egomanijom i potčinjenošću.“ Šta bi moglo Kapu manje da zanima – ili više da odbije?
Pa ipak, izgled ne govori sve – i može biti opasno obmanjujući. Zločinci mogu izgledati nevino, lažovi pošteno, kukavice hrabro. (A svi vole svoju decu.) Ali iako izgled ne govori sve, mora da kaže nešto; jer, ako ne bi govorio ništa, zašto bi iko ikada pogledao fotografiju ili svet uopšte? Ono što fotografija nudi – i to nijedan drugi oblik umetnosti ni izveštavanja ne može – jeste jedinstvena, snažna dijalektika između neposrednog izgleda i dugotrajnijih asocijacija, podteksta i znanja koje u nju unosimo. Nije najvažnije ono što je u kadru niti ono što je van kadra; ključ značenja i snage dokumentarne fotografije nalazi se u odnosu između ta dva.
Kapa nam je prikazao prizore iz slomljenog sveta, ali nikada nije sugerisao da je razaranje naše prirodno stanje.
Taj odnos, međutim, nije ni linearan ni jednostavan. Pogledajmo, na primer, portret Jozefa Gebelsa iz 1933. koji je napravio Alfred Ajzenštat (Alfred Eisenstaedt), na sastanku Društva naroda u Ženevi. Gebels sedi napolju na stolici, iza njega uredno pokošen travnjak i otmena zgrada. Ali slika nije ni otmena ni prijatna – i sugeriše, u najmanju ruku, duboku teskobu. Gebels čvrsto steže naslone stolice; iza njega stoji jedan pomoćnik, pogleda oborenog ka zemlji, dok mu s desne strane drugi, pognut, predaje neki papir. Skučen i zatvoren u sebi, Gebels podiže pogled ka kameri s mrštenjem; oči su mu poluzatvorene, obrazi upali. Nije čudo što je neko jednom rekao da ova fotografija prikazuje „upravo onako kako izgleda obrazovano zlo“. I zaista, Gebels izgleda jezivo i turobno, sa zlokobnom notom resentimana koji je toliko skupo koštao toliko ljudi.
Ipak, ono što me danas, sedam decenija kasnije, najviše pogađa kod te fotografije jeste to koliko ona – i mora – da bude nedovoljna da izazove, a kamoli prikaže „tačno“ kako zlo izgleda. Umesto da ga oličava, slika otkriva koliko su fotografije često nedostatne: koliko često ne uspevaju da uhvate stvarnost sveta. Jer, koji izraz lica ili pokret tela, koje mrštenje ili podrugljiv osmeh ili preteći pogled, može uopšte da dočara varvarstvo koje je kulminiralo Aušvicom? Ljudsko lice i telo jednostavno nisu toliko obuhvatni: zla koja činimo daleko su gora od načina na koji izgledamo kada ih činimo. Čak ni fotografije snimljene u samom Aušvicu ne mogu zaista preneti šta se tamo dogodilo, a još manje zašto; čak ni lica žrtava ne pokazuju više od nagoveštaja patnje, tek okrznu površinu izopačenosti, jedva da daju naznake okrutnosti koje ostaju nezamislive iako su stvarne.
Što duže gledamo, to je teže izbeći suštinsku činjenicu da su fotografije, pa čak i one snažne poput Ajzenštatove, nedovoljne: gledanje možda vodi ka verovanju, ali ne i ka razumevanju. A ta nedovoljnost ne deluje kao bezazleni nedostatak, već kao vrsta izdaje – i, kao i kod mnogih izdaja, rađa neumoljiv gnev. Bertolt Breht, na primer, verovao je da su sve fotografije grube pojednostavljenosti – deo problema, a ne rešenja – i tvrdio je da „fotožurnalizam nije doprineo gotovo ničemu u otkrivanju istine o stanju u svetu“. Roland Bart kritikovao je fotografiju kao „glupu“, „tvrdoglavu“, „tešku“, „ravnu“ i „nedijalektičku“. I teško je reći da nisu u pravu.
Pa ipak, deluje sitničavo stalno kuditi fotografije što ne govore više nego što mogu. Fotografije su radikalno nesavršene, jer ne mogu izraziti celokupnu istinu; njihova nesposobnost da to učine iznova nas razočarava. Ali većina stvari u životu radikalno je nesavršena; i njihovi nedostaci takođe su izvori duboke frustracije. (U tom smislu, fotografije nisu nikakva magija – već su sasvim obične.) Kada je reč o dokumentarnim fotografijama, pokušaj da ih učinimo nečim što nisu, ili da ih kaznimo zbog onoga što jesu, sve je manje i manje plodonosno. Isto važi i za pokušaj da se slika odvoji od konteksta, ili da se jedno proglasi važnijim od drugog. Zašto birati između emocionalne neposrednosti fotografije i šire, složenije istorije koja joj leži u pozadini? Umesto toga, bolje je prepoznati šta nam svaka od njih može ponuditi – i ne može – dok pokušavamo da razumemo ovaj loše skrojen svet.
Kapine fotografije pomažu nam u tome, i zato im se stalno vraćamo. Njegove slike – iz Španije, Francuske, Kine, Izraela – beleže trenutak militantnog humanizma XX veka; i to čine delimično zahvaljujući onome što je on u njih uneo dok ih je snimao, a delimično zahvaljujući onome što mi danas, gledajući ih naknadno, u njih unosimo. One su antifašističke i po temi i po suštini: antifašističke, dakle, ne samo zato što prikazuju antifašiste, već zato što odaju počast složenom, nesavršenom, duboko ranjenom i do tada nepriznatom čovečanstvu. One nam pokazuju da ljudi pate – i teraju nas da želimo da saznamo zašto; pokazuju nam da ljudi istrajavaju – i teraju nas da se zapitamo kako.
Kapa nam je prikazao prizore iz slomljenog sveta, ali nikada nije sugerisao da je razaranje naše prirodno stanje. Verovao je da muškarci i žene mogu da se ujedine – makar ponekad i ponegde – na osnovu prijateljstva, nade i razuma, a ne mržnje, straha i gluposti: jer je to i sam video. Verovao je da politika može biti istovremeno demokratska i kolektivna, i da istorija – naročito ona dobra – može nastati odozdo: demokratija je zaista bila na ulici. I želeo je, naravno, da pokaže kako izgleda ta vrsta slobode i ljudi koji su je stvorili. Oktavio Paz je napisao da su lica koja je video u Španiji bila „otvorena prema transcendentnom“ i da takva više nikada nije video. To nama, postmodernim, antiutopijskim, ponosno razočaranim bićima može zvučati smešno, ako ne i neoprostivo romantično; možda i jeste tako. Ali možda je to i istina. Kada gledam fotografije Roberta Kape, verujem da jeste.
Tekst: Susie Linfield
Izvor: bostonreview.net
Prevod: Danilo Lučić
Prvi deo pročitajte ovde.
Pročitajte i tekst o studiumu i punktumu Rolana Barta, tj. dva načina “čitanja” fotografije, kao i šta su Virdžinija Vulf i Suzan Sontag smatrale o fotografisanju nasilja.