Ponekad, kada sam potištena, pogledam fotografiju Roberta Kape koju obožavam. Mogli bismo je nazvati ratnom fotografijom, iako prikazuje dvojicu muškaraca koji plešu, a ne koji se bore. Obučeni su u kombinezone i bele košulje; gotovo sigurno su seljaci ili radnici, i siromašni su. Onaj koji nam je okrenut licem nosi crnu beretku, ima brkove i osmeh na licu; raširenih ruku igra; uhvaćen je u trenutku ushićenog veselja. U polukrugu iza ovog plesnog para stoji sedam njihovih saboraca, lica su im ozarena dok posmatraju prizor. Fotografija zrači živahnom velikodušnošću. I čini ono što bi svaka dobra novinska fotografija trebalo da uradi: uvlači nas u kadar i, istovremeno, podstiče da poželimo da izađemo iz tog okvira i saznamo više o tim ljudima, njihovim životima i cilju za koji se bore.
Kapa je ovu fotografiju snimio na aragonskom frontu u avgustu 1936, usred Španskog građanskog rata; muškarci na slici bili su pripadnici marksističke milicije POUM (u kojoj će se boriti i Džordž Orvel, a čije će brojne članove staljinisti zatvoriti ili pogubiti). Kapa je ovaj rat pratio kao uzbudljiv novinski događaj, a on to i jeste bio. Ali pratio ga je i zato što je – kao Jevrejin, izbeglica, levičar i demokrata – bio strastveno lojalistički nastrojen i strastveno antifašista, i jer je verovao da ishod ovog rata ima presudni značaj za ceo svet.
Robert Kapa je bio svetsko oličenje ratnog fotografa od tridesetih godina do sredine pedesetih, razdoblja koje se često naziva zlatnim dobom fotožurnalizma, u vremenu pre televizije. Njegova politička posvećenost, kao i njegova hrabrost, učinili su da ne bude samo slavan fotograf, već i duboko cenjen. Britanski časopis Picture Post objavio je njegove fotografije iz Španije uz lep portret Kape iz profila, uz opis: „On je strastven demokrata i živi da bi pravio fotografije.” Kada je Kapa 1954. poginuo u četrdesetoj godini, dok je bio na zadatku u Vijetnamu, poruke odavanja počasti stizala su iz celog sveta.
Uroniti u bitku sa bar prividnom neustrašivošću postalo je Kapina specijalnost. Magazin Life, jedan od njegovih mnogobrojnih poslodavaca, hvalio se time da je „svoj fotoaparat uneo dublje u borbenu zonu nego što je to iko ikada ranije uradio”. Bio je u neobično bliskom odnosu s opasnošću i nasiljem: snimao je rat u Kini nakon japanske invazije, padobranom se spustio u Nemačku s 17. vazdušno-desantnom divizijom 1945, i bio jedini fotograf koji je pratio prvi, najpogibeljniji talas pešadije na plaži Omaha na Dan D. Otišao je u Izrael neposredno pre proglašenja nezavisnosti, što znači da je dokumentovao i prvi arapsko-izraelski rat, a fotografisao je i rat u Vijetnamu deset godina pre nego što je postao „naš”. Njegova najpoznatija fotografija, „Vojnik koji pada”, prikazuje španskog lojalističkog borca s puškom u ruci, uhvaćenog u samom trenutku smrti; ona je postala ratna, ali i antiratna ikonična slika XX veka. Ipak – kako jasno pokazuje impresivna nova zbirka Robert Capa: The Definitive Collection – Kapa nije bio ratni fotograf koji je pre svega bio zainteresovan za zverstva, fizičku patnju ili smrt.
Šta je onda prikazivao? U Španiji je snimao brojne portrete lojalističkih boraca. Njihova lica su izborana, ozbiljna, odlučna – osvetljena, rečima Oktavija Pasa, jednom vrstom „očajničke nade, nečega veoma konkretnog, a ujedno i univerzalnog”. Ovi ljudi, sugerišu Kapine fotografije, rat vide kao bolnu nužnost, a ne kao veličanstvenu avanturu. Kapa je prikazivao građane u panici, u gradovima i selima, kako beže i gledaju u nebo dok padaju bombe (jer španski građanski rat je bila nova vrsta totalnog rata); dve žene koje se smeju i muškarac među njima, kako zajedno peru veš – što je za Kapu bio znak novih društvenih odnosa (jer Španija nije bila samo rat, već i revolucija); jednu barselonsku milicajku kako sedi na stolici, s puškom ispred sebe, dok čita modni časopis; dronjave vojnike na frontu kod Madrida, umotane u ćebiće zbog hladnoće dok mirno igraju šah; gomile ljudi u Barseloni koje vise s balkona u danima kada su njihovi međunarodni saveznici morali da odu. Prikazivao je seljake koji su osnovali kolektivne farme; odrasle muškarce koji uče da čitaju; vojne skupove pod vedrim nebom na kojima vojnici raspravljaju kakvu vojsku žele da stvore. Kapa je prikazivao kako se gradi novo društvo, i kako se ono ruši. Pokazivao je strah, tugu i, na kraju, poraz, ali nije dokumentovao sadizam ili slom morala; Španci su, izveštavala je Marta Gelhorn (Martha Gellhorn), ostali „duhovno netaknuti” čak i dok je njihova republika uništavana. Bili to vojnici ili civili, Kapini subjekti su uvek bili prepoznatljivo, čak izuzetno, ljudski, a njihova tela su, uglavnom, ostajala sahranjena u privatnosti. Što se tiče njihovih nacionalističkih neprijatelja, njih gotovo nikada nije prikazivao. Kapa je svoju knjigu o Španiji iz 1938. naslovio Smrt u nastajanju, što zvuči razumljivo urgentno i dramatično, ali je donekle i pogrešno, jer su ga najviše zanimali životi Španaca.
Današnji kvintesencijalni ratni fotograf – ili kako se to danas češće naziva, „fotograf konflikata” – jeste Džejms Nahtvej (James Nachtwey), koji radi za magazin Time i bivši je član agencije “Magnum”, koju je osnovao upravo Kapa. Nikada ne gledam Nahtvejeve fotografije kada sam tužna; zapravo, njegove slike mi se čine potresnim čak i u najboljim vremenima. Nahtvej je fotografisao brojne paklene tačke kasnog XX i ranog XXI veka. Prikazao je šokirane, u dronjke zavijene Somalijce i Sudance kako se grče na zemlji, držeći se za glavu, i umiru od gladi; Ruandance isečene mačetama od strane svojih sunarodnika ili one koji umiru od kolere u bednim izbegličkim kampovima; avganistanskog gerilca kako krvari na smrt; groteskno deformisanu, ranama prekrivenu rumunsku siročad, koja je poludela od napuštenosti ili umire od side; ratne žrtve poput mladog čečenskog dečaka koji leži go na bolničkom krevetu, sa malim izloženim polnim organom, a noge su mu raznete; naslagana tela naduvenih leševa i kostura. Mnogi Nahtvejevi subjekti su unakaženi, izgladneli, preplašeni, iscrpljeni, sprženi ili razneti, i deluju kao da često ne pripadaju nikakvoj prepoznatljivoj zajednici. Ne verujem da su sačuvali svoj duh. Zapravo, Nahtvejeve fotografije pokreću pitanje koje postavljaju memoari Prima Levija o Aušvicu Zar je to čovek: u kom trenutku ljudska bića – kada im se oduzmu hrana, sklonište, rad, porodica, zajednica, nacija i dostojanstvo – prestaju da budu ljudi?
nema sumnje da je Kapa imao nešto posebno, ono što bismo mogli nazvati „prirodnim okom” za dramatičan trenutak, narativnu snagu i značajan detalj
Kao i Kapu, i Nahtveja duboko cene zbog njegove veštine i hrabrosti, naročito njegove kolege: čak pet puta je dobio nagradu “Robert Kapa” koju dodeljuje Overseas Press Club – više nego bilo ko drugi. Ipak, Nahtveja i preziru. Njegova knjiga Inferno iz 1999. izazvala je žučne reakcije, naročito u publikacijama poput The New Yorker i The Village Voice, čija bi liberalna čitalačka publika, činilo se, trebalo da bude njegova prirodna baza. Umesto toga, njihovi kritičari su napali Nahtveja zbog „haosa” i „jezive beznadežnosti” koje prikazuje; njegove subjekte opisivali su kao „mutante civilizacije” i „duhove”. Jedan kritičar ga je uporedio sa „snajperistom”; drugi ga je optužio da „drži pištolj prislonjen na naše slepoočnice”. Njegove fotografije su kritikovali i zato što ne liče dovoljno na Kapine. I zaista, njegova knjiga – u kojoj se zločin nadovezuje na zločin, surovost na surovost, očajanje na očajanje – gotovo je nepodnošljiva. Umesto da nas uvuku u kadar, Nahtvejeve fotografije teraju nas da očajnički sklonimo pogled.
Ali Nahtvejeve slike ne liče na Kapine jer svet koji on prikazuje ne liči na Kapin svet. To ne znači da danas ima manje dobrih ljudi, već da je možda teže naći dobre ciljeve s kojima bismo se mogli poistovetiti. Naravno, „borba za dobro” nije nestala; mnogi novinari i fotografi prepoznali su je (u zavisnosti od svoje politike) u borbi protiv aparthejda u Južnoj Africi, u usponu Solidarnosti u Poljskoj, u sandinističkoj revoluciji u Nikaragvi, i, u skorije vreme, u ratu u Bosni. Ali u mnogim sukobima koje Nahtvej i drugi dokumentuju, plemenitost – ili čak prepoznatljivi politički ciljevi – deluju nedostižno. I dalje možemo biti na strani obespravljenih, ali moramo priznati da obespravljeni ne teže uvek pravdi, jednakosti ili bratstvu među ljudima. Zapravo, ono što Nahtvej i drugi fotografišu – što moraju da fotografišu – jeste surovi nihilizam koji definiše mnoge sukobe tokom poslednje tri decenije. Setimo se, na primer, građanskih ratova u Alžiru, Libanu, Sudanu, Kongu, Avganistanu, Sijera Leoneu, Liberiji i Čečeniji; masovnih pokolja, mučenja i namernog izgladnjivanja civilnog stanovništva koje ih prati; obožavanja oružja i zanosa mučeništva (Bejrut i revolucija u Iranu možda su bili prekretnice); i, sve češće, izopačenosti terorističkih napada. (Igrom slučaja Nahtvej se vratio sa putovanja u svoj stan u donjem delu Njujorka 10. septembra 2001; našao se na licu mesta ubrzo nakon napada drugog aviona, kako bi zabeležio ono što će kasnije nazvati „lavinom istorije”.) Bila sam zapanjena, potresena i neizbrisivo dirnuta nekim Nahtvejevim fotografijama, ali čovek nikada nije napravio nijednu sliku koju volim.
Kontrasti između Kapinih i Nahtvejevih fotografija deluju kao ilustracija promene u prirodi fotožurnalizma, i na neki način to i jesu. Ali mislim da još više svedoče o promenama u samoj prirodi rata, nasilja i politike. Gledati Kapina dela danas znači shvatiti koliko je svet koji je on dokumentovao daleko od našeg. (Njegova prva objavljena fotografija, iz 1932, prikazuje Lava Trockog dok u Kopenhagenu drži vatren govor o „značenju Ruske revolucije”.) Ipak, paradoksalno, mnogi politički problemi koje Kapine fotografije osvetljavaju i dalje su među nama.
Robert Kapa je rođen kao Andre Fridman u Budimpešti 1913. Njegovi roditelji bili su sekularni Jevreji koji su posedovali uspešnu krojačku radnju. Kapa nije briljirao u školi, ali međuratna Budimpešta bila je obrazovanje za sebe. Grad, kao i čitava zemlja, bio je potresen štrajkovima, nezaposlenošću i nestašicom hrane; društvene tenzije bile su izražene, politička nestabilnost široko raširena, sukobi između levice i desnice otvoreni. Budimpešta je bila proleterski grad. Ali je istovremeno gajila živu, obrazovanu zajednicu umetnika, naučnika i intelektualaca – među njima pisce Artura Kestlera (Arthur Koestler) i Đerđa Lukača (Georg Lukács), reditelje Aleksandra Kordu (Alexander Korda) i Majkla Kertiza (Michael Curtiz), fotografe Brasaija (Brassaï) i Andraša Kerteša (André Kertész), fizičare Edvarda Telera (Edward Teller) i Lea Silarda (Leo Szilard), kompozitora Belu Bartoka (Béla Bartók) i matematičara Džona fon Nojmana (John von Neumann) – koji su napustili zemlju i duboko uticali na modernu kulturu Zapada. (Kapa će kasnije u šali reći: „Nije dovoljno imati talenat, moraš biti i Mađar.”) Moglo bi se reći da je inteligencija bila glavni izvozni proizvod Mađarske u dvadesetim i tridesetim godinama, naročito kako su politička represija i antisemitizam jačali.
Kao tinejdžer, Kapa se približio Munkaköru (Radnom krugu), grupi socijalističkih i avangardnih umetnika, fotografa i intelektualaca, i redovno je učestvovao u demonstracijama – ponekad nasilnim – protiv protofašističkog režima Mikloša Hortija (Miklòs Horthy). Politička angažovanost nije isključivala duhovitost: na jednoj demonstraciji, Kapa je naveo masu da viče besmislenu parolu „Staro gvožđe! Staro gvožđe!” samo da bi video, rekao je, da li ih može naterati da uzvikuju bilo šta. Godine 1931. uhapsila ga je tajna policija, prebijen je i zatvoren; žena jednog visokog policijskog zvaničnika – koja je, slučajno, bila dobra mušterija porodice Fridman – izborila se za njegovo puštanje pod uslovom da odmah napusti Mađarsku. Otišao je u Berlin da studira novinarstvo na radikalnom Nemačkom visokom političkom institutu, koji je bio otvoreniji za Jevreje nego mađarska sveučilišta; kroz ceo život, Kapa će fotografiju – ili barem onu kakvu je on praktikovao – smatrati oblikom novinarstva, a ne umetnosti.
U Berlinu je Kapa prvi put iskusio glad. Svetska ekonomska kriza proširila se i na Mađarsku; porodična radnja je bankrotirala i više nisu mogli da ga izdržavaju. Iako je formalno bio student, očajnički mu je trebao posao, pa je odlučio da pređe s novinarstva na fotografiju jer je, kako je kasnije objasnio, fotografija bila „najbliže novinarstvu za onoga ko se našao bez (široko rasprostranjenog) jezika”. Osim toga, delovalo je lako: s pojavom novih lakih aparata svako je mogao da fotografiše. Ali ne nužno i dobro: nema sumnje da je Kapa imao nešto posebno, ono što bismo mogli nazvati „prirodnim okom” za dramatičan trenutak, narativnu snagu i značajan detalj. Ipak, tačno je i da njegove fotografije nemaju formalnu perfekciju kakvu imaju radovi Džejmsa Nahtveja ili smelo narušenu kompoziciju jednog savremenog majstora kao što je Žil Peres (Gilles Peress). (Godine 1950, Iv Arnold (Eve Arnold), tada mlada fotografkinja Magnuma, rekla je novinarki Dženet Flaner (Janet Flanner) da ne misli da su Kapine fotografije „baš dobro komponovane”. Flaner ju je pogledala s blagim sažaljenjem i odgovorila: „Draga moja, ni istorija nije baš vešto komponovana.”)
Kapa je stigao u Berlin dok se Vajmarska republika raspadala. Dve novinske fotografije (ne Kapine) hvataju duh i kontradikcije tog zbunjujućeg, zastrašujućeg procesa. Jedna mutna fotografija iz 1932. prikazuje veliku, haotičnu uličnu tuču prsa u prsa između komunista, nacista i policije na periferiji Berlina – iako bi se moglo reći da je daleko veća tragedija bio žestok antagonizam između socijalista i komunista. Druga fotografija iz iste godine, jasnija i neobičnija, tiša ali šokantnija, prikazuje prolaz u jednoj oronuloj berlinskoj zgradi i nekoliko njenih stanara, uključujući nekoliko dece i jednog muškarca s dečijim kolicima. Natpis ispod slike kaže da su stanari u štrajku zbog stanarine; na zidu dvorišta vidi se njihov slogan: „Prvo hrana! – onda stanarina.” A vidimo i zastave koje su okačili na prozore. Kukasti krstovi i srp i čekić vijore se jedni pored drugih, kao u nekoj grotesknoj parodiji suživota; izgleda da su obe strane podržavale štrajk.
Mnogo je pisano o eksploziji stvaralaštva – u društvenim normama, seksualnosti, književnosti, filozofiji, pozorištu, umetnosti, arhitekturi, filmu, fotografiji i muzici – koja je obeležila vajmarsku kulturu; Vajmar je, kako je napisala nemačka kustoskinja Klaudija Bon-Spektor (Claudia bohn-Spector) bio „laboratorija modernosti”. Ređe se pominje da je Berlin u vreme Vajmara bio i izuzetan grad za novinarstvo, kako štampano, tako i vizuelno. Ukidanje cenzure u Nemačkoj 1918. oslobodilo je bujicu novina, magazina i tabloida; do dvadesetih godina Berlin je imao neverovatnih 47 dnevnih listova, 33 lokalna dnevnika, oko 50 nedeljnika i 18 magazina. Jedna fotografija iz tog vremena oslikava bogatstvo berlinske štampe: prikazuje široki kiosk na Potsdamer placu, koji doslovno curi od papira, nalik na dežmekastu buržujku okićenu s previše nakita.
„Kapa, koji je uložio toliko energije u izmišljanje sopstvenog lika, poseduje duboko, ljudsko saosećanje za muškarce i žene zarobljene u stvarnosti.”
Robert Kapa – fotograf nade, slobode i ljudi koji su ih stvorili (II deo)Fotografije su postale ključni deo novog novinarstva, a ilustrovani magazini, tabloidi i dodaci u novinama – liberalno-demokratski, socijalistički, komunistički, konzervativni, katolički, nacistički i nestranački – izlazili su u izobilju. Kao i nedeljni filmski žurnali, dokumentovali su sve – od najnovije mode i filmskih zvezda, do društvenih problema, prirodnih katastrofa i političkih kriza – dok su urednici pioniri poput Kurta Korfa (Kurt Korff) iz Berliner Illustrierte Zeitung i Štefana Loranta (Stefan Lorant) iz Münchner Illustrierte Presse razvijali novi narativni oblik: foto-esej. (Jedan je, sasvim prikladno, nosio naziv „Očarani novinama”.) Da bi se nahranila ta nova izdanja, osnovane su foto-agencije; među najpoznatijima bila je Dephot, koju je osnovao Šimon Gutman (Simon guttman), blizak kako dadaistima, tako i spartakistima, a koji je svom zemljaku, mađarskom emigrantu Andreu Fridmanu (André Friedmann), dao prvi posao.
Novi vizuelni žurnalizam podstaknut je i tehnološkim napretkom: 1926. izmišljen je uređaj za telegrafski prenos slika; u isto vreme pojavili su se brzi, laki fotoaparati poput Ermanoksa i Lajke, što je omogućilo ulično, spontano i dokumentarno fotografisanje u obliku koji danas poznajemo. (Poput mnogih modernih izuma, Lajka se mogla koristiti u moralno oprečne svrhe: cenio ju je i Kapa, i boljševički umetnik Aleksandar Rodčenko (Alexander Rodchenko), ali i Luftvafe, koji ju je koristio za vazdušna izviđanja.) Nemački ilustrovani magazini poslužili su kao uzor za osnivanje sličnih širom sveta, uključujući Regards, Vu i Match u Francuskoj; Picture Post i Illustrated Weekly u Velikoj Britaniji; Life i Look u Sjedinjenim Državama; i, u Sovjetskom Savezu, časopise sa nešto didaktičnijim naslovima poput Hajde da proizvodimo! i SSSR u izgradnji.
U novonastalom demokratskom novinarskom okruženju Berlina, koje je oblikovalo Kapu tokom dve ključne godine, reči i slike, radikalna politika i avangardni eksperimenti, reporteri i intelektualci – svi su se mešali. (Kapa i Egon Ervin Kiš (Egon Erwin Kisch), poznat kao „besni reporter”, posećivali su isti kafee kao i Valter Benjamin (Walter Benjamin). Vajmar je bio dom članovima zapanjujuće plodne mađarske fotografske dijaspore, među kojima su bili Lašlo Moholj-Nađ (Lászlò Moholy-Nagy), Martin Munkaci (Martin Munkácsi) i Đerđ Kepeš (Gyorgy Kepes); kreativnim urednicima poput Loranta (Lorant), Korfa (Korff) i Teodora Volfa (Theodor Wolff); kao i foto-reporterima poput Eriha Salomona (Erich Salomon), Tima Gidala (Tim Gidal), Alfreda Ajzenštata (Alfred Eisenstaedt), Feliksa Mana (Felix Man) i Umba (Umbo). Hitler je odlučio da uništi ovu živu, bučnu štampu, koju je doživljavao kao „previše jevrejsku” u svom skepticizmu, kadrovima i vlasništvu. Početkom 1933. berlinska novinarska scena uništena je neverovatnom brzinom, iako su, po tadašnjim standardima – u vreme kada su, kako je pisao Breht, izbeglice menjale zemlje „češće nego cipele” – mnogi od njenih članova imali sreće i uspeli da pobegnu u Palestinu, Englesku ili Sjedinjene Države. Mnogi, ali ne svi: Volfa je ubio Gestapo; Salomon i njegova porodica ubijeni su u Aušvicu. A dok su se iskrili ugarci Rajhstaga, Kapa – tada devetnaestogodišnjak, još uvek zvan Andre Fridman i potpuno nepoznat – pobegao je u Beč, koji je uskoro postao fašistički; vratio se u Budimpeštu, gde je antisemitizam cvetao; zatim otišao u Pariz, gde će sazreti kao fotograf i kao čovek.
U Parizu je Kapa upoznao troje ljudi koji će mu postati najvažniji: Gerdu Taro (rođenu Pohorylle), Davida Šimina (David Szymin), koji će promeniti ime u David Simur (David Seymor) ali će biti poznat kao Šim, i Anrija Kartije-Bresona (Henri Cartier-Bresson). Taro je bila nemačko-jevrejska izbeglica, komunistička aktivistkinja i fotografkinja u usponu, koja je postala Kapina velika ljubav i saradnica. Šim je bio poljsko-jevrejski intelektualac koji je fotografisao mnoge iste borbe kao i Kapa (a koga je Kapa uvek smatrao boljim fotografom od sebe). Kartije-Breson je bio visoko obrazovani Francuz buržoaskog porekla, privučen nadrealizmom, ali i levicom; danas ga mnogi smatraju najvećim foto-reporterom XX veka. Taroina fotografska karijera i njena veza s Kapom bile su kratke: u julu 1937, u svojoj dvadeset šestoj godini, poginula je u nesrećnom incidentu dok je izveštavala iz Španskog građanskog rata – smrt od koje se Kapa nikada nije oporavio. Šim i Kartije-Breson će nakon Drugog svetskog rata s Kapom osnovati agenciju Magnum. (Devet godina kasnije, Šim će poginuti izveštavajući iz Suecke krize 1956.)
A u Parizu je Andre Fridman postao Robert Kapa. Ideja za tu transformaciju potekla je od Taro, koja je postala njegova menadžerka – ali, nažalost, nije imala sa mnogo čime da upravlja. Kapin talenat bio je barem u začetku prepoznat u Berlinu (Gutmanga je smatrao „majstorom”, iako je bespoštedno kritikovao njegov rad); u Parizu, međutim, urednici su pokazivali vrlo malo interesovanja za njegove fotografije, a siromašnih mađarskih fotografa nije nedostajalo. Taro, genijalno naslućujući da ličnost može biti važna koliko i proizvod, dosetila se da Fridmana pretvori u Kapu (ime verovatno preuzeto od filmskog reditelja Frenka Kapre (Frank Capra)) – koji je, uveravala je potencijalne poslodavce, bio bogat, slavan, glamurozan Amerikanac, čije fotografije ona sada velikodušno nudi, iako po uvećanim cenama. I uspelo je; izgleda da su bogati, slavni, izmišljeni Amerikanci bili privlačniji od siromašnih, anonimnih, previše stvarnih Mađara. Čak i kada je prevara otkrivena, Kapa je zadržao ime; i Taro je promenila svoje, uzevši kratko, oštro i moderno prezime jednog japanskog slikara koji je tada živeo u Parizu. Kapa nikada nije postao bogat, ali jeste postao slavan, Amerikanac i neosporno glamurozan, i čitavog života posmatrači su bili fascinirani vezom – ili protivrečnošću – između stvaranja njegove ličnosti i upornog realizma njegovih fotografija. U portretu Roberta Kape iz 1947. Džon Herzi (John Hersey) je napisao: „Kapa, koji je uložio toliko energije u izmišljanje sopstvenog lika, poseduje duboko, ljudsko saosećanje za muškarce i žene zarobljene u stvarnosti.”
Godine provedene u Parizu bile su ključne za Kapin razvoj: kao fotografa koji posmatra svet, kao političkog čoveka koji učestvuje u njegovoj istoriji, kao ljudskog bića koje duboko voli – a time poznaje i nenadoknadiv gubitak. Tokom celog života, Pariz – a ne Budimpešta, Berlin, Barselona ili čak Madrid – bio je Kapina zvezda vodilja, i dok je sa savezničkim trupama prolazio kroz Evropu tokom završnih meseci rata, odlučio je da se vrati u oslobođeni Pariz. I to je i učinio, stigavši u grad na tenku, zajedno sa nekim od svojih starih španskih republikanskih saboraca, 25. avgusta 1944. Njegove fotografije iz tih dana beleže nešto jednostavno, a retko: posebnu razdraganost ljudi koji su ponovo postali slobodni građani, i kojima više nije potrebno da se ponižavaju. „Nikada nije bilo toliko ljudi tako srećnih tako rano ujutru”, napisao je kasnije Kapa. Do tada je video mnogo, do tada je bio vrlo čvrst, ali toga dana objektiv mu se zamutio od suza.
Kapa je gotovo prirodno odbijao da fotografiše apsolutnu bespomoćnost i potpuno poniženje onih koji su, mučeni do neprepoznatljivosti, postali čiste žrtve, muzelmani, živi mrtvaci.
Ako je Kapa u tridesetim godinama u Parizu pronašao srodne duše, pronašao je i nešto drugo, za šta verujem da ga je održalo kroz mnoge ratove i mnoge tuge koje je dokumentovao. Kapa je bio strastveni pristaša Narodnog fronta – naročito nakon što je posvedočio nemačkoj katastrofi – i izborna pobeda francuskog Narodnog fronta 1936. dala je i njemu i Šimu izvanrednu temu. Kapa, još uvek uglavnom nepoznat, i Šim, tada već stalni fotograf komunističkog magazina Regards, bili su svuda: na ulicama za vreme gotovo svakodnevnih masovnih demonstracija; u radničkim kafeima na piću i u raspravama; na skupovima i kongresima, na biračkim mestima i sahranama radnika; svuda gde su bili štrajkači. Jedna naročito lepa Kapina fotografija iz tog vremena prikazuje pet žena kako sede u polukrugu na sunčanoj terasi; uredno obučene i sasvim dostojanstvene, nose čarape, crne haljine, ukrase u kosi, iako su verovatno vrlo siromašne. Četiri od njih se osmehuju dok u krilu drže petu, možda iscrpljenu; one su prodavačice usred štrajka protiv svog poslodavca, luksuzne robne kuće Galeri Lafajet (Galeries Lafayette).
Francuska politika, naravno, nije bila šetnja parkom: fašističke i antisemitske grupe dobijale su na snazi; levica je bila podeljena oko Sovjetskog Saveza; novi rat je izgledao neizbežno; a zemlja je posrtala iz jedne političke krize u drugu, dok se Velika depresija, zajedno s očajem koji je izazivala, produbljivala. Ipak, Kapine fotografije iz tog perioda, kao i Šimove, odišu nekom živom, vedrom radošću. (Takođe, lepo je videti demonstrante kako nose portrete Zole, Voltera, Didroa i Gorkog, a ne sumornih ajatolaha ili tinejdžera „mučenika”.) Kapa i Šim živeli su u mračnim vremenima: obojica su izgubila porodicu i prijatelje, i njihov stari svet bio je uništen. Ali godine Narodnog fronta dale su Kapi i njegovim savremenicima nešto neprocenjivo, što današnjim foto-reporterima verovatno nedostaje: iskustvo nade u budućnost, politike kao solidarnosti, i – barem nakratko – pobede. U politici, kao i u svemu drugom, iskustvo dobra čini iskustvo zla podnošljivijim.
To neposredno iskustvo političke mogućnosti obeležilo je Kapu zauvek. Jer upravo ga je politika – u širem smislu, kao načini na koje ljudi pokušavaju da učine svoj svet pravednijim, slobodnijim i više svojim – najviše zanimala. Rat je ponekad bio neophodan – i što se pre to shvati, to bolje – ali nikada cilj, ni razlog za slavlje: rat je bio ono što se dešava kad politika zakaže. To ne znači da rat nije zaokupljao Kapu, izazivao ga, pa čak i uzbuđivao; kako je jednom napisao: „Propustiti invaziju za ratnog dopisnika je kao da odbijete izlazak sa Lanom Tarner (Lana Turner) nakon što ste odslužili pet godina u Sing Singu.” I Kapa je očigledno verovao da boriti se – i boriti se za nešto – može izazvati ponos. Ali Kapa nikada ne bi mogao da kaže, kao što je to učinio Džejms Nahtvej, da želi da bude „ne fotograf, već ratni fotograf”. Za Kapu je bilo od presudne važnosti da rat bude dokumentovan, posmatran, razotkriven – naročito kada je postao glavna činjenica života, i smrti, za milione ljudi između 1936. i 1945. (Osvrćući se na to vreme, Marta Gelhorn (Martha Gellhorn) je napisala da je „rat bio naše stanje i naša istorija, mesto u kojem smo morali da živimo.”) Ali za Kapu ono što je bilo od najvećeg značaja bili su životi koje su ljudi živeli i svetovi koje su stvarali; za Nahtveja, to su načini na koje ljudi umiru i svetovi koji su uništeni.
Nemoguće je, na primer, zamisliti da bi Nahtvej ili bilo koji savremeni foto-reporter propustio priliku da fotografiše koncentracione logore – a to je bio izbor koji je Kapa doneo 1945. U svojoj autobiografiji Blago izvan fokusa (Slightly Out of Focus), Kapa je objasnio: „Od Rajne do Odre nisam napravio nijednu fotografiju. Koncentracioni logori vrveli su od fotografa, i svaka nova slika užasa samo je umanjivala ukupan utisak.” Ali to, pretpostavljam, nije cela priča. Kapa nije bio socrealista ni trijumfalista: nije bežao od tuge i patnje; nije život, a još manje istoriju ili politiku, smatrao nizom slavnih pobeda; nije poricao da se ljudi lako mogu slomiti. Svakako je znao da rat znači strah, prljavštinu, bolesti, glad i sve vrste poniženja: „beda i smrt”, napisao je. Ali, sudeći po svemu u njegovom radu, Kapa je gotovo prirodno odbijao da fotografiše apsolutnu bespomoćnost i potpuno poniženje onih koji su, mučeni do neprepoznatljivosti, postali čiste žrtve, muzelmani, živi mrtvaci. Nije da je poricao logore, niti da ih je ignorisao – kao mađarski Jevrejin, ako ništa drugo, to za njega nije bilo moguće – već jednostavno, u toj ravnoj negaciji svega ljudskog, nije mogao ništa da uradi. „U klasičnoj tragediji,” napisao je Irving Hau (Irving Howe), „čovek je poražen; u Holokaustu, čovek je uništen.” Kapa je radio u ovom prvom koloseku, ne drugom.
Tekst: Susie Linfield
Izvor: bostonreview.net
Prevod: Danilo Lučić
Drugi deo pročitajte ovde.
Pročitajte i tekst o studiumu i punktumu Rolana Barta, tj. dva načina “čitanja” fotografije, kao i šta su Virdžinija Vulf i Suzan Sontag smatrale o fotografisanju nasilja.