Razgovor sa T. S. Eliotom (2): Ne verujem da želite revoluciju na svakih 10 godina Moja poezija očigledno ima mnogo više zajedničkog sa poezijom mojih uvaženih savremenika u Americi nego sa bilo čim što je moja generacija pisala u Engleskoj, izričit je bio T. S. Eliot.

“Ova poema od 430 stihova, sa stranicom napomena posle svake tri stranice teksta, nije za običnog čitaoca. Njemu neće značiti ništa”, napisao je jedan kritičar u vreme kada je objavljena Pusta zemlja T. S. Eliota. Međutim, vremenom je ona shvaćena kao jedno od ključnih dela modernizma i prihvaćena je kao jedna od najvećih poema 20. veka. Povodom stogodišnjice izlaska Puste zemlje prenosimo ovde razgovor Donalda Hola sa T. S. Eliotom za Paris rivju, kojim je u leto 1959. godine otvorena čuvena serija intervjua sa pesnicima i pesnikinjama pod zajedničkim nazivom Umetnost poezije. (Prvi deo može se pročitati ovde.)

***

Mnoge sada zanima sam proces pisanja. Možete li, pitam se, da kažete nešto više o svojim navikama pri pisanju stihova? Čuo sam da stvarate na pisaćoj mašini.

Delom na pisaćoj mašini. Dobar deo mog novog komada, Stariji državnik, nastao je uz papir i olovku, onako ugrubo. Onda sam ga prvo sam sebi prekucao, pre nego što je moja žena radila na njemu. Dok kucam, unosim izmene, veoma značajne. Ali, bilo da pišem ili kucam, koliko god da je delo dugo, na primer komad, radim uvek u isto vreme, recimo od deset do jedan. Shvatio sam da je tri sata dnevno otprilike to koliko mogu da zaista stvaram. Mogu možda posle da ponešto izglancam. Dešavalo mi se ponekad da pomislim da mogu da nastavim, pa bih radio duže, ali kada bih sutradan pogledao te stvari, nikada me ono što bih uradio nakon ta početna tri sata nije zadovoljilo. Bolje je stati i misliti o nečemu sasvim drugom.

Jeste li ikada pisali neku od svojih nedramskih poema prema rasporedu? Možda Četiri kvarteta?

Jedino “povremene” stihove. Kvarteti nisu pisani prema planu. Prvi je, naravno, napisan 1935. ali ostala tri, pisana tokom rata, nastajala su kampanjski. Te 1939. godine, da nije bilo rata, verovatno bih pokušao da napišem još jedan komad. Ali mislim da je jako dobro što nisam imao tu priliku. Iz mog ličnog ugla, jedina dobra stvar koju je doneo rat bila je ta što me je sprečio da prerano napišem još jedan komad. Video sam neke stvari koje nisu valjale u Porodičnom okupljanju, ali mislim da je mnogo bolje to što je svako moguće pisanje novog komada bilo zaustavljeno na pet godina da bih ohladio glavu.

Forma Kvarteta uklopila se jako lepo u uslove pod kojima sam pisao ili, bolje rečeno, u uslove u kojima sam uopšte mogao da pišem. Mogao sam da ih pišem u delovima i nisam morao to da radim u kontinuitetu; nije bilo važno ako mi promakne dan-dva da ne pišem, što se povremeno dešavalo dok sam radio poslove kakvi se rade u ratu.

Spominjali smo vaše komade, a nismo pričali o njima. U Poeziji i drami govorili ste o prvim svojim komadima. Možete li nam reći nešto o svojim namerama sa Starijim državnikom?

Rekao sam ponešto, mislim, u Poeziji i drami o svojim idealnim ciljevima, što ne očekujem da ću ikada postići do kraja. Počeo sam, zapravo, sa Porodičnim okupljanjem, pošto je Ubistvo u katedrali komad epohe, a i pomalo je neuobičajen. Napisan je posebnim jezikom, što se radi kada se bavite drugom erom.

Taj komad nije razrešio nijedan od problema koji su me zanimali. Kasnije sam pomišljao da sam u Porodičnom okupljanju pridavao previše pažnje versifikaciji, a da sam zanemario strukturu komada. Mislim da je Porodično okupljanje i dalje moj najbolji komad u poetskom smislu, iako nije baš dobro sastavljen.

U Koktelu i Poverljivom službeniku sam odmakao dalje u smislu strukture. Koktel ne zadovoljava do kraja u tom smislu. Ponekad se dešava, a to obespokojava, pogotovu kod praktičara kao što sam ja, da stvari pravljene najbliže planu na kraju ne ispadnu uvek i najuspelije. Ljudi su kritikovali treći čin Koktela, govorili su da je to više epilog, tako da sam u Poverljivom službeniku želeo da se u trećem činu pojave novi događaji. Naravno, Poverljivi službenik je u izvesnom smislu bio toliko dobro konstruisan da su ljudi mislili da je to prosto trebalo da bude farsa.

Hteo sam da naučim pozorišne tehnike tako dobro da posle mogu da zaboravim na njih. Uvek mislim da nije pametno kršiti pravila sve dok ne znate kako da gledate na njih.

Nadam se da Stariji državnik ide dalje sa unošenjem poezije, u svakom slučaju više nego što je to bilo sa Poverljivim službenikom. Nemam osećaj da sam dostigao cilj kom težim, niti mislim da ikada hoću, ali volim da mislim da sam mu svaki put sve bliži.

Jeste li imali uzora u grčkoj antičkoj drami za Starijeg državnika?

Komad u pozadini je Edip na Kolonu. Ali ne bih voleo da se na grčke originale gleda kao na moje modele. Uvek sam ih više poštovao kao polazišta. To je jedna od slabosti u Porodičnom okupljanju; suviše sam se primakao erinijama. Nastojao sam suviše bukvalno da sledim original i u tom smislu usledila je zabuna zbog mešanja prehrišćanskih i posthrišćanskih stavova o pitanjima savesti, greha i krivice. I tako sam, dakle, kod ove tri poslednje stvari pokušao da iskoristim grčki mit kao neku vrstu odskočne daske.

Uostalom, rekao bih da je situacija ono što je suštinsko i trajno u starim komadima. Možete da preuzmete situaciju, da je preispitate u modernim uslovima, da iz nje razvijete sopstvene likove i pustite da se iz svega toga razvije novi zaplet. Zapravo se sve više udaljavate od originala. Koktel je morao da se bavi Alkestidom prosto zato što mi se u glavi pojavilo pitanje kakav bi bio život Admeta i Alkestide nakon što se ona vrati iz mrtvih; hoću da kažem da, kad je već došlo do takvog prekida, on nije mogao da se nastavi kao pre toga. To dvoje ljudi bili su u središtu cele stvari kada sam počeo, a ostali likovi su se samo razvili iz toga. Lik Silije, koja je zapravo ispala najvažniji lik u komadu, prvobitno je bio tek dodatak jednoj porodičnoj sceni.

Držite li se još teorije nivoa u poetskoj drami (zaplet, lik, dikcija, ritam, značenje) koju ste izložili 1932. godine?

Ne zanimaju me više baš mnogo moje sopstvene teorije o poetskoj drami, posebno one izložene pre 1934. Manje sam razmišljao o teorijama pošto sam više vremena posvetio pisanju za pozorište.

Koliko i kako se pisanje komada razlikuje od pisanja pesama?

To podrazumeva sasvim drugačije pristupe. Sve razlike sveta su tu, između pisanja komada za publiku i pisanja pesme, kada pišete prevashodno za sebe, iako očigledno ne biste bili zadovoljni ako pesma kasnije ne bi značila i drugim ljudima. Sa pesmom možete da kažete: “Izrazio sam sebi svoja osećanja rečima. Sad za sve ono što sam osećao imam ekvivalent u rečima”.

Osim toga, pesmu pišete za sopstveni glas, što je veoma važno. Mislite o sopstvenom glasu, dok kod komada od samog početka treba da imate na umu da pripremate nešto što će dospeti u ruke drugih ljudi, vama nepoznatih tada kada to pišete. Naravno, ne kažem da u komadu nema momenata kada se ta dva pristupa međusobno prožmu, pošto mislim da bi u idealnom slučaju tako i trebalo da bude. To se veoma često događa kod Šekspira, onda kada piše pesmu, a istovremeno na pameti drži pozorište, glumce i publiku. I dve  stvari postaju jedna. Kada vam to pođe za rukom, to je predivno. Meni se to dešava samo u čudnim trenucima.

Jeste li uopšte pokušavali da utičete na to kako glumci izgovaraju vaše stihove? Da deluju više kao stihovi?

To prepuštam prevashodno onome ko postavlja komad na scenu. Važno je imati reditelja koji ima osećaja za stih i može da im ukaže upravo na to sa kolikom empatijom da kažu stih, koliko da se udalje od proze ili koliko da joj se približe. Ja glumce usmeravam samo ako mi direktno postave pitanja. Inače mislim da bi trebalo da dobijaju savete od reditelja. Važno je razumeti se prvo sa njim, a onda sve prepustiti njemu.

Mislite li da je to generalna tendencija u vašem radu, čak i u vašim pesmama, da se krećete od uže ka široj publici?

Mislim da u tome ima dva elementa. Jedan je taj što mislim da je pisanje komada, to jest Ubistva u katedrali i Porodičnog okupljanja, donelo sa sobom i promene pri pisanju Četiri kvarteta. Rekao bih da je vodilo ka pojednostavljivanju jezika i govoru sličnijem razgovoru sa čitaocem. Kasnije nastale Kvartete vidim kao mnogo jednostavnije i lakše za razumevanje od Puste zemlje ili od Čiste srede. Nekada ono što pokušavam da kažem, tema, može da bude složena, ali mi se čini da je jednostavnije iskazujem.

Nema ničeg goreg nego oblikovati ljude prema svom liku

Drugi element je, rekao bih, jednostavno iskustvo i zrelost. Mislim da je u ranijim pesmama bilo nesposobnosti da se kaže ili što je bilo više stvari da se kaže nego što bi se znalo kako da se to kaže, kada imate nešto što želite da uobličite u reči i ritam, a ne vladate rečima i ritmom tako da to što izrazite odmah može i da se razume.

Ta vrsta opskurnosti javlja se onda kada je pesnik još u fazi učenja da se koristi jezikom. Morate da kažete to na komplikovan način. Jedina alternativa u toj fazi je da to uopšte i ne kažete. U vreme kada sam pisao Četiri kvarteta već nisam mogao da pišem u stilu Puste zemlje. U Pustoj zemlji nisam se čak ni bavio time da li sam ja sam razumeo ono o čemu govorim. Međutim, te stvari kod ljudi vremenom postaju lakše. Naviknete se da imate Pustu zemlju ili Uliksa.

Mislite li da su Četiri kvarteta vaše najbolje delo?

Da, i volim da mislim da, kako odmiču, postaju sve bolji. Drugi je bolji od prvog, treći je bolji od drugog, a četvrti je bolji od svih. U svakom slučaju, sebi laskam tako.

Ovo je uopšteno pitanje, ali pitam se da li biste mogli da posavetujete mladog pesnika kakve discipline ili stavove bi trebalo da usvoji da bi poboljšao svoj umetnički izraz.

Mislim da je užasno opasno davati opšte savete. Mislim da je najbolje što neko može da uradi to da neku njegovu određenu pesmu kritikuje do detalja. Ako treba, raspravljajte se sa njim; recite mu šta mislite, a ako bi trebalo nešto generalizovati, onda neka on sam to uradi. Shvatio sam da su kod različitih ljudi različiti i načini na koji rade i stvari im dolaze na različite načine. Nikada niste sigurni kada nešto ustvrdite da li to važi generalno za sve pesnike ili to što važi samo za vas. Nema ničeg goreg nego oblikovati ljude prema svom liku.

Mislite li da je jedino uopštavanje koje se može izvesti to što su, izgleda, trenutno svi bolji pesnici, mlađi od vas, nastavnici?

Ne znam. Mislim da jedina generalizacija o bilo kakvoj vrednosti može da bude ona koju će napraviti sledeća generacija. Sve što u ovom trenutku možete da kažete je da su u različitim vremenima različiti i načini da se zarađuje za život, ili su drugačija ograničenja da se zaradi za život. Očigledno pesnik mora da nađe načina da zarađuje za život nezavisno od svoje poezije. Uostalom, i likovni umetnici mnogo drže časove, kao i muzičari.

Mislite li da optimalna pesnička karijera ne bi trebalo da sa sobom nosi bilo koji drugi rad do pisanja i čitanja?

Ne, ne mislim da bi to bilo… Ali, opet, može se govoriti jedino o sebi. Veoma je opasno omogućiti optimum u karijeri bilo kome, ali sam prilično siguran da bi me, da sam počeo tako što sam bio nezavisan, da nisam morao da se trudim da zaradim za život i da sam mogao sve svoje vreme da posvetim poeziji, to umrtvilo.

Zašto?

Mislim da mi je bilo veoma korisno to što sam se bavio drugim aktivnostima, kao što su rad u banci, pa i izdavaštvo. I mislim da mi je otežavajuća okolnost što nisam imao onoliko vremena koliko bih hteo donela dodatni napon koncentracije. Hoću da kažem, sprečilo me je da pišem previše. Opasnost od toga da nemate ništa drugo da radite, kao po pravilu, leži u tome da možete da pišete previše umesto da se koncentrišete i usavršite manje celine. To bi po mene bilo opasno.

Da li svesno pokušavate, sada, da držite korak sa poezijom kakvu pišu mladi ljudi u Engleskoj i Americi?

Ne znam, nije to uopšte svesno. Jesam jedno vreme, dok sam čitao kratke prikaze i tražio nove talente kao izdavač. Ali što više starite sve ste manje sigurni da ste sposobni da razaberete nove genije među mlađim ljudima. Uvek se plašite da ćete se postaviti onako kako ste gledali da su to radili stariji od vas. U Faber and Faberu imam mlađeg kolegu koji čita pesničke rukopise. Ali i pre toga sam, kad bih naišao na nove stvari za koje bih pomislio da su zaista vredne, pokazivao mlađim prijateljima u čiji kritički sud imam poverenja da bi mi rekli šta misle.

 

Naravno, uvek postoji opasnost od toga da ima vrednosti koje vi ne vidite. Dakle, više volim da to prvo pogledaju mlađi ljudi. Ako se njima svidi, pokazaće mi i videti da li se i meni dopada. Kada dobijete nešto što pogodi mlađe ljude sa ukusom i sudom, a potom i starije ljude, onda je to verovatno nešto važno. Nekada ima mnogo otpora. Ne bih voleo da se osetim kao neko ko se opire, pošto su i moje delo, kad je bilo novo, odbijali ljudi koji su mislili da je ono svojevrsna obmana.

Mislite li da mlađi pesnici generalno odbacuju eksperimentalnost poezije s početka ovog veka? Izgleda da retki pesnici sada nailaze na otpor na kakav ste vi nailazili, ali neki stariji kritičari, poput Herberta Rida, veruju da se poezija posle vas vraća staromodnim modelima. Kada ste govorili o Miltonu po drugi put, govorili ste o funkciji poezije kao o usporavateljki promena, kao i o unositeljki promena, u jeziku.     

Da, ne verujem da želite revoluciju na svakih deset godina.

Ali se može misliti o tome kao o kontrarevoluciji pre nego kao o istraživanju novih mogućnosti?

Ne, ne vidim bilo šta što bi mi izgledalo kao kontrarevolucija. Posle perioda udaljavanja od tradicionalnih formi dolazi period želje za pravljenjem novih eksperimenata sa tradicionalnim formama. To može da donese veoma dobra dela ako je ono što se dogodilo u međuvremenu ostavilo traga; kad to nije puko vraćanje na staro, nego preuzimanje stare forme, koja neko vreme nije korišćena, i stvaranje nečeg novog sa njom. To nije kontrarevolucija. Niti je puko vraćanje vredno pomena. Postoji tendencija u nekim krugovima da se vraćaju džordžijanskom dekoru i sentimentima, a u publici uvek ima ljudi koji preferiraju osrednjost i kada je dobiju, kažu: “Kakvo olakšanje! Evo opet malo prave poezije”. A ima i ljudi koji žele da poezija bude moderna, ali za koje su istinski kreativne stvari previše snažne, njima je potrebno nešto razblaženo.

Ono što mi se čini najboljim u onome što sam video kod mladih pesnika je odsustvo svake reakcije. Neću da spominjem nijedno ime, pošto ne volim da iznosim javne sudove o mladim pesnicima. Najbolja stvar je dalji razvoj manje revolucionarnog karaktera od onoga kakav se pojavio u prvim godinama ovog veka.

Imam i neka nepovezana pitanja sa kojima bih hteo da završimo. Napisali ste 1945. godine: “Pesnik mora kao građu da uzme sopstveni jezik onako kako se on zapravo govori oko njega”. A kasnije ste napisali: “Muzika poezije će, dakle, biti muzika skrivena u običnom govoru njegovog doba”. Nakon ove druge konstatacije ste omalovažili “standardizovani BBC engleski”. A nije li jedna od promena u poslednjih 50 godina, čak i sve izraženija možda u poslednjih pet, rastuća dominacija neprečišćenog jezika u sredstvima komunikacije? Ono što ste označili kao “BBC engleski” postalo je nemerljivo moćnije preko ITA i BBC televizija, da ne govorimo o CBS-u, NBC-u i ABC-u. Da li ovakav razvoj pravi probleme pesniku i čini njegov odnos prema običnom govoru težim?

Istakli ste veoma dobru poentu ovde. Mislim da ste u pravu, čini ga težim.

Hteo sam da vi istaknete poentu.

Da, li ste vi hteli da se napravi poenta. Dakle, preuzeću odgovornost za njeno isticanje: zaista mislim da se, tamo gde imate ova savremena sredstva komunikacije i sredstva za prenošenje govora i idioma malih grupa na velike mase ljudi, umnogome komplikuje problem. Ne znam do koje mere to važi za govor na filmu, ali govor na radiju je to uradio mnogo više.

Pitam se da li postoji mogućnost da nestane ono što zovete običnim govorom.

To je prilično tmurna perspektiva. Ali zaista veoma verovatan.

Postoje li i drugi problemi našeg vremena koji važe samo za pisce? Da li perspektiva uništenja ljudi posebno utiče na pesnika?

Ne vidim zašto bi perspektiva uništenja ljudi pogađala pesnika drugačije nego ljude bilo kod drugog zanimanja. Pogodiće ga kao ljudsko biće, upravo onoliko koliko je osetljiv.

Još jedno nepovezano pitanje. Jasno mi je zašto je kritički odnos nekog čoveka bolji za njegovo bavljenje poezijom, bolji je iako je podložan njegovim predrasudama. Mislite li da vam je pisanje kritika pomoglo kao pesniku?

Posredno mi jeste donekle pomoglo kao pesniku da sročim svoju kritičku ocenu pesnika koji su uticali na mene i kojima se divim. To prosto čini te uticaje svesnijim i artikulisanijim. Bio je to pre prirodan podsticaj. Mislim da su mi verovatno najbolji kritički eseji oni o pesnicima koji su, da tako kažem, uticali na mene mnogo pre nego što sam i pomišljao da pišem eseje o njima. Oni su vredniji, verovatno, nego bilo koje od mojih uopštenih zapažanja.

Dž. S. Frejzer pita se, u eseju o vama dvojici, da li ste se ikada sreli sa Jejtsom. Iz navoda iz vaše priče o njemu reklo bi se da jeste. Možete li nam opisati okolnosti?

Naravno da sam se sreo sa Jejtsom mnogo puta. Jejts je uvek bio veoma otmen pri susretima i umeo je da se prema mlađim piscima odnosi kao prema njemu ravnim savremenicima. Nijedna prilika mi nije ostala posebno u sećanju.

Čuo sam da smatrate da vaša poezija pripada američkoj književnoj tradiciji. Možete li nam reći zašto?

Rekao bih da moja poezija očigledno ima mnogo više zajedničkog sa poezijom mojih uvaženih savremenika u Americi nego sa bilo čim što je moja generacija pisala u Engleskoj. U to sam ubeđen.

Mislite li da to ima veze sa vašim američkim poreklom?

Da, ali bih mogao da kažem ništa preciznije od toga. Ona ne bi bila ono što jeste, a pretpostavljam da ne bi bila toliko dobra; da kažem to što skromnije mogu: ne bi bila ono što jeste da sam rođen u Engleskoj, a ne bi bila ono što jeste ni da sam ostao u Americi. To je kombinacija raznih stvari. Ali po tome odakle crpe, po svojim izvorima emocija, dolazi iz Amerike. 

I još jedna stvar. Pre 17 godina rekli ste: “Nijedan iskren pesnik ne može da bude siguran u trajnu vrednost onoga što je napisao. Možda je protraćio vreme i uzalud uneo metež u svoj život”. Osećate li se isto i sada, sa 70 godina?

Možda ima iskrenih pesnika koji jesu sigurni. Ja nisam.

(kraj)

Piše: Donald Hol
Izvor: The Paris Review
Priredio i preveo: Matija Jovandić