Traume oduvek prate ljudsku psihu i ispoljavaju se na različite načine, a u poslednje vreme sve su češće okidač za radnju u knjigama i filmovima, pa i motiv autorima i autorkama da stvore i objave dela. Književna kritičarka Njujorkera Parul Sejgal posvetila je tome tekst u novom broju ovog magazina, odakle ga prenosimo u dva dela. Prvi deo može se pročitati ovde. Oprema je redakcijska.
***
Ispalo je da je trauma prihvaćena kao totalizujući identitet. Njen status malo su okrnjile glasne debate o teoriji traume ili, kad je o tome reč, kritičari koji ističu da su slabi dokazi za Van der Kolkovu teoriju da se trauma fizički beleži na mozgu, te da su njegove teze nepotvrđene empirijskim istraživanjima (čak i njegovim sopstvenim).
Na pamet mi padaju stihovi iz soneta Terensa Hejsa: “Mislio sam da možemo pevati / o rani od žice oko rane osećanja”. Ta žica oko rane mogle bi da budu specifične kulturološke norme traume, koncept koji zagriza meso toliko duboko da je teško videti njen istorijski razvoj. Tvrdnjom da je žig traume bezvremena osobina naše vrste, da se ona na poseban način urezuje u ljudski mozak, zanemaruje se to kako se trauma razvijala od vremena železničke kičme; traumatični flešbekovi prijavljivani su tek nakon izuma filma. Jesu li reči koje izustimo kada govorimo o svojoj patnji ikada isključivo naše?
Primer za to kako je teorija traume uobličena u roman je Mali život Hanje Janagihare iz 2015. godine, u čijem je središtu jedan od najukletijih likova koji su se ikada našli na stranicama. Džud, očigledno nazvan tako po svecu zaštitniku izgubljenih, napušten je kao dete. On preživljava, između svih ostalih užasa, to da ga je siluje sveštenik, da bude primoran da se prostituiše, da ga čovek koji ga je oteo muči i pokuša da ga ubije, da mu ljubavnik nanese tešku telesnu povredu i pokuša da ga ubije i da mu obe noge budu amputirane. On je čovek neodređene rase, bez želja, skoro nem kad je u pitanju njegova prošlost – “postseksualan, postrasni, postidentitetski, postistorijski”, kako ga zadirkuje prijatelj. “Postčovek, Džud Postčovek” (U originalu Jude the Postman, što u igri reči može da znači i glasnik, poštar, prim. prir). Čitalac završava nabrajanje: Džud Posttraumatski.
Trauma je adut jači od svih drugih karata identiteta, ona briše osobenosti iz ličnosti i ponovo ih stvara po svom liku. Priča je sačinjena od briga i usluga kakve Džud mami iz kruga onih koji ga podržavaju i bore se da ga zaštite od njegove autodestruktivnosti; iskreno, na tome koliku posvećenost podstiče mogla bi da mu pozavidi i novorođenčad. Tolika odanost mogla bi da bude mistifikujuća za čitaoca, koji je pozvan da se priključi, kao svedok neprekidnog usmrćivanja Džuda. Možemo li lako da se poistovetimo sa ovom hodajućom konturom iscrtanom kredom na mestu zločina, ovim živim primerom dijagnoza mentalnih poremećaja? Logika sa zapletom zasnovanim na traumi je ovakva: evociraj ranu i verovaćemo da je telo, osoba, nosi u sebi.
Takvo uverenje teško je održivo. Prizivanje traume obećava pristup nekoj dobro čuvanoj krvavoj komori; ipak, sve više se osećamo kao da smo zakoračili u generičku motelsku sobu, sa svim znacima te teške promene. Druga sezona serije o Tedu Lasu sa otkrivanjem njegove traume iz detinjstva samo ga svodi na to; njegova neobična, skoro pa kobna fleksibilnost pokazuje se kao puki iskopirani mehanizam. On se poverava terapeutu o svojoj prošlosti baš kao što drugi lik to radi svojoj majci – te scene se međusobno prepliću – i ispostavlja se da su se oba traumatična incidenta dogodila istog dana. Međusobno upletena otkrovenja upoznaju nas sa očevima (sklonim prevari), čuvanjem tajni (loše) i nanosima gorčine i besa (takođe loše), ali ponajviše prikazuju škripanje mehanizma zapleta.
Dok se publika čeliči, neka trauma nije naodmet. Moramo da se nosimo sa Džobom, da se nosimo sa Džudom. U Vandaviziji naša protagonistkinja nosi se sa ubistvom svojih roditelja, ubistvom svoje bliznakinje i smrću, od njene ruke, njenog voljenog koji je potom vaskrsnut i ponovo ubijen. Sve to, pa još i podzaplet sa tempiranom bombom.
Trauma je postala sinonim za priču iz prošlosti, ali je i tiranija priče iz prošlosti relativno skoriji fenomen, jedan od onih kakvi, poput bilo koje uspešne konvencije, omeđuje našu pažnju. Nije osobenost nekog lika prikazivana uz brisanje lične prošlosti gumicom. Likove Džejn Ostin ne proganjaju iznenadna sećanja; oni ne delaju da bi popunili praznine u ličnim, proganjajućim uspomenama. Zavesa pada preko detinjstva, piše Nikolas Dejms u Zaboravnima (2001), opisujući primere “blagorodnog zaboravljanja” u kakvim likovi posežu samo za onim detaljima iz prošlosti koji mogu da njima (i, implicitno, narativu) koriste u sadašnjosti. Isto važi i za Doroteu Bruk, za Izabel Arčer, za gospođu Remzi. Filmadžije iz doba klasičnog Holivuda nesumnjivo su vešto stvarali likove bez važnih flešbekova na mučno odrastanje. Nasuprot tome, likovi se danas stvaraju da bi bili poslati u prošlost, da pabirče traume.
Opasna knjiga za koju je Džejson Mot dobio Nacionalnu književnu nagradu za fikciju 2021. godine počinje dugim pogledom na figuru žene dok ona sedi na tremu u staroj, izbledeloj haljini: “Konci oko poruba su popustili. Pokidali su se i vratovi su im visili u svim pravcima. I sada, posle sedam godina, haljina je izgledala tako kao da neće još dugo moći da drže njenu izlizanu tkaninu”. U iskušenju smo da ovo čitamo kao sam opis zapleta zasnovanog na traumi, tako oparanog i jedva držećeg, ništa boljeg od onog u Motovom romanu.
Narator, neočekivano uspešni romansijer na književnoj turneji, nađe se u situaciji da ga prati utvara, koja predstavlja i crnog dečaka kog je ubila policija i dete koje je videlo kako policija puca i ubija mu oca. Ali široke, tužne teme kojima Mot želi da se bavi protkane su celim spektrom jeftinih efekata, izveštačenim naznakama zatomljene traume iz prošlosti naratora: epizode amnezije, prenaglašene frojdističke omaške i mudra, ali jalova pronicljivost terapeuta. Konačno obelodanjena, ova trauma deluje suvišno i nepovezano sa osnovnom pričom, kao one dve uparene niti u Tedu Lasu, tu je da bi donela mutne opšte pridike (bol proganja, trauma vas stiže) i sasvim je nepotrebna Motovim mnogo snažnijim poentama o policijskom nasilju kao obliku terorizma i bolno ponavljajućem tugovanju koje ono izaziva. Mot koristi sve kurble i opruge za zaplet zasnovan na traumi, zamišljenu žicu neizvesnosti da bi nas uvukao u radnju. Ali ta mašina mu nije tako dobra; ona mu umesto toga melje priču.
Čujem gunđanje. Nije li nefer okriviti narative zasnovane na traumi jer prikazuju ono što trauma radi: poništava ličnost, zamrzava imaginaciju, koči i izaziva ponavljanje? Tačno je da naša iskustva i kulturološke norme ne mogu da budu precizno odvojeni; jedno ćemo tumačiti kroz drugo. A opet ispovesti preživelih i istraživanja pokazuju raznolikost kakva prevazilazi norme. Iako se definicija onoga što čini PTSD proširila toliko da je nastala zbrka (Dejvid Dž. Moris u knjizi Zli sati: Biografija postraumatskog poremećaja iz 2015. zove to “fiokom za trice i kučine punom nepovezanih simptoma”), ispalo je da se prestava o tome šta ona sve obuhvata suzila i postala beskorisna. U pogovoru nedavno objavljenom priručniku Priče su ono što nas čuva: Vodič za pisanje o traumi savetuje se: “Ne trudite se da se ratosiljate traume odjednom. Zaboravite na srećan kraj. Izgubićete. Spasavanje od traume liči na pokušaj da se ispliva iz vira”.
Dovođenje uloge traume u pitanje, upozoreni smo, takođe je i pritisak: to je “često ništa drugo do otpor pokretima za društvenu pravdu”, piše Melisa Febos u knjizi Rad tela: Radikalna snaga ličnog narativa, čije se objavljivanje očekuje. Oni koji popreko gledaju na memoare o traumama, kaže ona, ponavljaju “klasičnu ulogu krivca: poriču, diskredituju i negiraju žrtve sa ciljem da izbegnu umešanost ili izgube moć”. Priče onih koji su preživeli traume kakve se kose sa preferiranim narativom, kao i istraživača koji su svedočili takvim iskustvima i izneli dokaze za to, često su takođe negirane ili odbačene.
Psihološkinja Suzan A. Klensi je tokom devedesetih godina uradila studiju o odraslima koji su kao deca bili seksualno zlostavljani. Oni su opisali mučnu, dugotrajnu patnju i štetu od PTDS-a, ali su, na njeno iznenađenje, mnogi rekli da konkretni primeri zlostavljanja nisu bili traumatični po sebi, nisu ih karakterisali primena sile ili strah, iako samo zbog toga što su mnogi od učesnika istraživanja bili suviše mladi da bi sasvim razumeli šta se dešava i zato što je zlostavljanje bilo prerušeno u privlačnu igru. Muke su nastupile kasnije, sa shvatanjem onoga što se zapravo dogodilo. Samo zbog predstavljanja takvih rezultata, Klensijeva je nazivana saveznicom pedofila i negatorkom traumi.
Tokom tretmana PTSD-a pošto je bio ratni dopisnik iz Iraka, Dejvidu Morisu bio je sprečavan da pita da li iz njegovog iskustva može da se izvuče i neka vrsta mudrosti. Klinički psiholozi su ga opominjali, kaže, “zbog udaljavanja od striktnih okvira terapeutskog režima”. Ostao je začuđen time kako lečenje traume sprečava veterane da izraze svoj bes i moralna neslaganja sa ratom, razblažujući ga, umesto toga, nizom simptoma koja mogu da drže pod kontrolom. A na stranu nesnosni rezultati prema kojima se ogromna većina ljudi dobro oporavi od traumatičnih događaja, a posttraumatski razvoj je mnogo uobičajeniji od posttraumatskog stresa.
Pisac Vil Self u eseju nedavno objavljenom u Harpers bazaru navodi da su najveću korist od trauma modela imali sami teoretičari traumi, kojima je garantovana neka vrsta najma i poveren doživotni posao “svedočenja” i tumačenja. Džordž A. Bonano, direktor Laboratorije za gubitak, traume i emocije na Univerzitetu Kolumbija i autor Kraja traume, na to još grublje dodaje: “Ljudi izgleda ne žele da se okanu ideje da su svi istraumirani”.
Kada je Virdžinija Vulf pisala o ličnim iskustvima sa seksualnim zlostavljanjem u detinjstvu, ona se okrenula lukavom opisu sebe kao “osobe kojoj su se stvari dešavale”. Maska traume ne prianja uvek do kraja licu. U Mausu se Art Špigelman trudi da razume svog tiranski nastrojenog oca koji je preživeo Holokaust. “Mislio sam da ga je rat takvim napravio”, kaže on. Njegova maćeha, Mala, odgovara: “Bah! I ja sam prošla kroz logor. Svi naši prijatelji prošli su kroz logor. Niko nije kao on!” Mala ne dozvoljava da njeno poznavanje svog muža ili života bude podvrgnuto zapletu zasnovanom na traumi. Ima i drugih sumnjičavih Mala. Počinjem da ih viđam svuda, čak i one što iz konvencionalnih priča o traumama izviruju sa svojim izumima, razmrsujući ih iznutra.
Priče se bune protiv ograničenja zapleta zasnovanog na traumi uz skepsu, humor, kritiku, fantasiku i svest o žanru i očekivanjima publike. Protagonistkinja serije Feel Good na Netfliksu, komičarka Me koja se bori sa zavisnošću i gubi se u flešbekovima, trudi se da svoja haotična osećanja vezana za prošlost u bilo koju konkretnu dijagnozu ili plan lečenja. (“Ljudi su sad opsednuti traumama”, kaže snuždeno Me. “To mu dođe kao slogan”). Protagonistkinja serije Mogu da te uništim Majkle Koel, kada sazna da je bila drogirana i seksualno zlostavljana, takođe nalazi gotova terapeutska skripta. Neke od najzanimljivijih niti radnje u ovoj seriji prikazuju načine na koje se fokusiranje na bolnu prošlost može učiniti kratkovidim spram patnji drugih.
Razgovori o traumi u Afterpartijima Entonija Vizme Soa protkani su razdražljivošću, izazivanjem i zamorom: “Morate da prestanete da koristite genocid kao argument da biste pobeđivali u raspravi”, kažu deca Kambodžanaca rođena u Americi svojim roditeljima.
Džejms Elroj: Evo zašto zaista pišemGlad za pričama o traumi crnaca karikirana je u romanima Njujork, moje selo Uvema Akpana i Sjaj Rejven Lejlani. Skenirajući knjige za “poklon u slavu različitosti” te sezone, lik Lejlanijeve po imenu Edi, jedini crni zaposleni u izdavačkoj kući, vidi “priču o ropstvu sluškinje u kojoj su pomešane rase dok se bori za deo nasledstva svog oca; priču o ropstvu o prijateljstvu begunke sa belim učiteljem koji je nesebično uči da čita; priču o ropstvu o tragediji mulatkinje koja diže iz mrtvih svojim magičnim pitama sa škembićima; porodičnu dramu o crnoj služavki koja je, poput Šredingerove mačke, i živa i mrtva”.
Serija Psi iz rezervata na FX-u, smeštena na zemlju Indijanaca u Oklahomi, skreće pažnju na očekivanja, i izneverava ih, da su priče o urođenicima vezane za traume. Šesnaestogodišnjaka zvanog Medved i njegove prijatelje presreću članovi suparničke bande koji prilaze u kolima i počinju da pucaju. Medvedu se telo grči jer je pogođen, tetura se i pada, sve to u usporenom snimku. Upucan je – kuglicama za pejntbol. To je fina parodija na Vod, na scenu u kojoj gine narednik Elijas kog igra Vilijam Defo. Za slučaj da nije dosta poigravanja sa jednim od klasičnik narativa sa traumom, Medved potom doživljava viziju sa domorodačkim ratnikom na konju u lakom kasu u izmaglici. “Bio sam u bici kod Litl Bighorna”, kaže ratnik, kao da se priprema da Medvedu održi govor o zloj kobi i herojstvu. A onda objašnjava: “Nikoga nisam ubio, ali sam se hrabro borio”. Onda dodatno objašnjava: “U stvari, nisam se baš upustio u borbu, ali sam prešao to brdo i stvarno delovao surovo”.
Humor ovde čuva istinsku emociju od sentimentalne tradicije zaostale nakon što je specifično iskustvo domorodaca splaslo i zaboravljeno. Medved i njegovi prijatelji, saznajemo, pogođeni su samoubistvom člana njihove bande. Suočavaju se sa svim teškoćama svakodnevice u današnjim rezervatima, ali tugovanje nije jedino po čemu se prepoznaju, i kako ih mi upoznajemo. Oni su tinejdžeri i predstavljaju se na tradicionalan način – svojim ukusom, svojim užasnim šemama, svojom čvrstom međusobnom lojalnošću.
Moja trauma, čujem kako neko to kaže, sa čudnim prizvukom umilnosti i nečim čeličnim, zaštitničkim iza toga. (Da li je to malo crnog humora kod Janagihare kad Džuda zateknu kako čita Frojdovu O narcizmu?) Ona često traži priču koja lako može biti predstavljena dijagramom, svojstvo kojem lako može da se da dijagnoza. Ali u veštim rukama trauma kao pokretač zapleta koristi se samo kao početak, a sredina i kraj pronalaze se negde drugde. Uz širi raspon, izlazimo iz terapeutskog registra i prelazimo u opšti, generacijski, društveni i politički. Ona postaje portal ka istoriji i običnom jeziku.
“Mucav, povređen, brbljiv – jezik bola, bola koji delimo sa drugima”, napisala je Kristina Garza u Tugovanju, svojoj knjizi o femicidu u Meksiku. “Gde leži patnja, tu je i politički imperativ da se kaže: boliš me, ja patim sa tobom”. U takvom tretiranju prošlosti oseća se uticaj romana Toni Morison, koja je na svoje delo gledala kao na popunjavanje propusta i lakuna u arhivama, kao i Sajdije Hartman, koja na pisanu istoriju gleda kao na oblik brige o mrtvima. Setite se istoričara-protagonista u Ljubavnim pesmama V. E. B. Duboaa Onorea Fanona Džefersa ili u Odlasku kući Jae Gasi. U ovim romanima moja trauma je tek jedna prečka na merdevinama. Popnite se; šta još vidite? U Odlasku kućiI, Markus, diplomac, piše o vremenu svog pradede, oslobođenog optuženika u Alabami nakon rekonstrukcije. Da bi to objasnio, shvata on, mora da uvede i Džima Kroua, ali kako da o njemu govori a da ne unese i priče svoje porodice koja je bežala od njega, u Velikoj seobi, i njihova iskustva u gradovima na Severu, pa i “rat protiv droge” – a onda? Javlja mi se slika iz romana Avesalome, Avesalome! Vilijama Foknera: dva bazena, povezana “uskom vodenom pupčanom vrpcom”, jedan puni drugi. Kamenčić je ubačen u jedan. Krugovi namreškaju površinu, a onda i voda u drugom bazenu – onom u koji kamenčić nije bačen – počinje da se kreće u istom ritmu.
A kakva vodena vrpca spaja nas sa ženom Virdžinije Vulf koja plače, o kojoj je onomad visila sudbina engleskog romana, ženi okruženoj morskim ježevima, zgrčenoj na ivici svoje stolice, još u istom kaputu, dok struže večeru sa tanjira? Zašto su ti morski ježevi tako zahvalni da se o njima misli, tako tajanstveni, a opet rečiti? Ne bih menjala nijednog za pregršt užasnih tajni iz prošlosti te žene. To je ona vrsta detalja koji pobuđuje radoznalost od tako krucijalne važnosti za čitanje – ne glad za pričom, nego neku vrstu lutanja, skoro nesvesne hrane kakvu dobijamo gledanjem u neznance, od sklapanja nečega, od znanja i neznanja.
Iskustvo neizvesnosti i delimičnog saznanja jedno je od velikih, nerazlašenih zadovoljstava fikcije. Zašto nas Heda Gabler progoni? Šta ta Džin Brodi misli, ko je ona? Šta to Sula Pis hoće? Sulino detinjstvo puno je incidenata, takvih da bi svaki mogao da izazove ranu oko koje bi mogla da se da krasta ličnosti, onako kako se to radi u zapletima zasnovanim na traumi: pred njenim očima se mali dečak utopio; pred njenim očima joj je majka nasmrt izgorela. Ali ona nije njihov zbir; od njenog prvog poštenog pojavljivanja u romanu, kroz čin iznenadnog, spektakularnog nasilja, njena je sudbila otvorena. Tamo gde nam zapleti zasnovani na traumama nude brave i ključeve, Morisonova se čak ne potrudi ni da nam kaže šta se dešavalo sa Sulom tokom decenije kada je nestala iz grada, a i iz romana. Sula ne postoji da bismo joj povlađivali ili joj sudili i, u svojoj samouverenosti, umesto toga je nagrađena nečim boljim: našom iskrenom fascinacijom njenim stilom, njenim ćutnjama i odbijanjima.
Stiven Grinblat iskoristio je termin “strateška neprozirnost” da bi opisao Šekspirovo izbacivanje objašnjenja razloga za neki čin da bi stvorio kompleksnije likove. U Šekspirovim izvornim tekstovima za Kralja Lira i Hamleta bile su čitko ispisane motivacije; njihovim izbacivanjem priča oslobađa energiju sputanu konvencionalnim objašnjenjima.
Ta energija ne oslobađa se samo u komadu, nego to čini i sama publika, snaga naše mašte navrle da ispuni praznine. U Gospodinu Benetu i gospođi Braun Vulfova opisuje poriv da se zamišljaju privatni životi drugih kao umetnost mladih – stvar opstanka – i romansijera, koji se nikada ne umore od svog rada, koji vide staricu kako plače u vozu i počnu da zamišljaju njen unutrašnji život. Ali to je i domen čitalaca.
Gledajući ponovo u opis starice koji sam dala, shvatam da sam joj ja dodala kaput. Vizualizujući scenu, nekako sam joj na ramena stavila kaput kakav sam imala i koristila, veoma neprivlačan, veoma nedostajući – stari oklop. Zbunjena sam i ushićena time što ga nalazim ovde. Priče su pune naših otisaka prstiju i naših starih kaputa; mi ih takođe stvaramo. Otud, možda, ta potreba za smanjenjem značaja čvrsto određenoj priči iz prošlosti, tog osećaja redundantnosti, arčenja naše intuicije.
Zapleti zasnovani na traumama tanje i uvrću lik i svode ga na simptom, a sa druge strane insistiraju na njegovoj moralnoj autoritativnosti. Uteha za njegovo pojedinostavljivanje skupo se plaća. Ona zanemaruje ono što znamo i traži da to zaboravimo, a takođe da zaboravimo i na zadovoljstva neznanja, na nepropisane dimenzije patnje, na čudne kutke ličnosti i, pre svega, na privlačnost i neophodnost dobro postavljenih morskih ježeva.
Izvor: Njujorker
Preveo: Matija Jovandić