Kad je reč o klasičnim sineastima, biografija znači zavirivanje iza kamere, zarad razotkrivanja ili divljenja, ona znači pogled na ljudski element uz kakav su veličanstveni dometi postali mogući. Kad modernih sineasta, čije delo je već neizbežno lično, biografija je doslovni nastavak filmova koje su snimili. Anjes Varda zauzima centralno mesto u modernom filmskom stvaralaštvu, a u gorljivo iscrpnoj i žustro ispripovedanoj biografiji Komplikovana strast (A Complicated Passion) Keri Riki otkriva da je prožimanje Vardine umetnosti i života bilo još potpunije nego što se to da videti iz njenih filmova.
Priča koju Riki priča ostavlja utisak sudbine u retrospektivi, vizije karijere koja je trajala dovoljno dugo, i usput se dosta menjala, kao da ceo spektar Vardinih aktivnosti tokom života promiče pod filmskom rasvetom. Izgleda da se čak i detalji iz njene mladosti, pre ulaska u kinematografiju, slažu u obrazac koji neminovno vodi do filmova.
Varda je rođena u predgrađu Brisela 1928. godine, kao treće od petoro dece; njen otac, inženjer, i majka, zaljubljenica u umetnost, dali su joj ime Arlet. Sudbina joj je bila trasirana na početku Drugog svetskog rata. Posle napada Nemačke na Belgiju i Francusku 1940. godine, porodica se priključila milionima koji su izbegli na jug Francuske, koji u to vreme još nije bio okupiran, i naselila se u primorskom gradiću Setu. Tamo se Varda brzo suštinski povezala sa lokalnim okruženjem (gde će snimiti i svoj prvi film La Pointe Courte 1954. godine) i sa nekoliko stanovnika, pre svega porodicom Šlegel, koja će igrati veliku ulogu u njenom stvaralačkom životu.
Ubrzo nakon što je nemačka vojska zauzela grad, krajem 1942. godine, Varde su se preselile u okupirani Pariz. Nakon oslobođenja Pariza, Varda je uronila u umetnost. Studirala je istoriju umetnosti, arheologiju i slikarstvo; slušala je predavanja iz filozofije i osmislila je sebi samostalni program izučavanja književnosti. Osim toga, pohađala je i večernju školu fotografije, što ju je sve više zanimalo, a njena majka ju je u tome ohrabrila poklonom u vidu profesionalnog foto-aparata (polovnog rolejfleksa, nabavljenog od jednog od fotografa časopisa Detektiv).
Prateći svoje nagone za samoostvarivanjem, Varda je uskoro promenila i ime iz Arlet u Anjes (ali ne i formalno). Nezadovoljna studiranjem, odala se nezavisnom i slobodoumnom načinu života koji je po sebi već bio neka vrsta umetnosti. U leto 1947. godine, sa svojih 19, otisnula se na ostrvo Korziku, gde je živela među ribarima, veslajući na njihovim barkama i pomažući im pri izvlačenju mreža.
Godinu kasnije našla je oslonac u mondenskom i umetničkom svetu: Žan Vilar, poznati pozorišni reditelj poreklom iz Seta, oženjen Vardinom prijateljicom Andreom, rođenom Šlegel, pozvao ju je da mu pomogne oko pozorišnog festivala u Avinjonu, koji je tada još bio u povoju. Postala je nezvanični fotograf Festivala u Avinjonu i počela je da zarađuje za život tako što je fotografisala venčanja, krštenja i bar micve, dok je išla ka tome da stekne sertifikate potrebne za profesionalnu karijeru.
Vilar je 1951. godine postao čelnik Nacionalnog narodnog pozorišta u Parizu i angažovao je Vardu kao fotografa. Dok je radila za njega, tamo i u Avinjonu, došla je na sasvim originalnu ideju da snima promotivne kadrove za predstave: trudeći se da uhvati suštinu drama, Varda je, tokom tih proba sa snimanjem, rešila da “preradi scene tako da budu igrane spram kamere”. U tom procesu je, piše Rikijeva, “razvila i unapredila ceo spektar veština. Naučila je da nađe ključnu sliku i da ‘režira’ glumce”, među kojima i takve velikane kao što su Žerar Filip i Žana Moro. Varda se praktično obrela u filmu pre nego što su se filmovi javili u njoj.
Varda je imala tek 23 godine, ali je, sećala se, “kroz samo nekoliko meseci, zbog veštine i stila, stekla jednu od onih redimejd reputacija, tako karakterističnih za Pariz”. Godinu ranije je njen otac, pošto je iznenada doživeo uspeh sa rešenjem za građevinske kranove koji je patentirao, ponudio da kupi stanove svakom od svoje petoro dece. Varda je umesto stana kupila dva oronula lokala na Monparnasu, takva da nijedan od njih nije imao toalet. Renovirala ih je, pretvorila ih je u kombinaciju stana i studija i delila ih je sa jednom od sestara Šlegel, Valentinom, vajarkom i ujedno, kako navodi Rikijeva, njenom ljubavnicom. (Valentina je ostala do 1957; Varda je tu živela i radila do kraja života.)
Prijateljica i saradnica umetnika Aleksandera Kaldera i fotografa Brasaija, Varda je postala deo pariskog umetničkog vrtloga. A onda je 1954. godine, sa svojih 25, pošto je, kako je rekla, gledala manje od 25 filmova u životu, odlučila da snimi film.
La Pointe Courte, nazvan tako po oblasti oko Seta u kojoj je smešteno ribarsko selo, finansirala je dobrim delom sama i snimila ga je sa minimalnim budžetom. Ali taj film ju je uveo u probrano društvo. Ubedila je Alana Renea (budućeg režisera filmova Noć i magla i Hirošima, ljubavi moja) da ga montira, a on ju je upoznao sa nekima od njegovih prijatelja, među kojima su bili, tad još samo kritičari, Žan-Lik Godar i Fransoa Trifo.
La Ponte Courte iz birokratskih razloga nije imao bioskopsku premijeru i nije ušao u distribuciju, ali su specijalne projekcije Vardi donele priznanje filmskog sveta i tanušni početnički kredit za ulazak u posao. To što nije priznat za prvi film novog talasa samo je zato što mu je Varda daleko prednjačila. Drugi mladi francuski sineasti, među kojima i njeni novi prijatelji, još nisu bili spremni da krenu njenim stopama. (Rikijeva piše: “Kada je malo bolje upoznala (te) ljude, shvatila je da su ‘na njih uticali filmovi’. Na nju su, rekla je, uticale ‘slike, knjige… život’”. Kada su se pojavili ostali njeni rani filmovi, krajem te decenije, njoj je već bio potreban novi početak i doživela ga je zahvaljujući njihovom uspehu.
Priča o Vardinom životu ispisana u Komplikovanoj strasti prepoznatljiva je po mnogim njenim izlivima spontane, ali prodorne, drskosti, po njenom oštrom umetničkom instinktu kombinovanom sa pronicljivim praktičnim rasuđivanjem. Varda je živela na način koji se činio nepromišljenim, ali je time terala svoje impulse da delaju. Bila je ličnost, zvezda i privatno koliko i javno, zato što je govorila žestoko i briljantno, zato što je bila samozatajno ćudljiva, kao i zbog njenog neprekidno otvorenog oka i uha za ljude i situacije koje je smatrala oblicima kreativnosti samima po sebi.
Priče koje Rikijeva iznosi na svetlo su zapanjujuće. Varda je svoje prve profesionalne filmove snimila krajem pedesetih, dva naručena kratka ostvarenja, a zbog neslaganja sa producentom lobirala je da jedan od njih ne dobije nagradu za koju je već bio izgledno da će je dobiti. Dobila je dete, Rozali Vardu, 1958. sa pozorišnim rediteljem i glumcem Antoanom Bursejeom, ali ga je ostavila pre nego što je devojčica rođena.
Samo nekoliko meseci kasnije započela je vezu sa sineastom Žakom Demijem, koji je bio biseksualac. Radili su rame uz rame, ali nikad zajedno; venčali su se 1962. (Rozali je ispričala Rikijevoj: “Žak me je zapravo odgajio”, jer se on držao radnog vremena, dok je “Anjes pisala kad god joj dođe”.)
“Njihovi načini rada bili su sasvim različiti”, rekla je Rozali, koja je, kada je odrasla, Demiju pomagala kao kostimografkinja, a Vardi kao asistentkinja režije i producentkinja. “Žak je zaista sve unapred pripremao: film, scenario, montažu, sve je držao u glavi… Sve je bilo spremno. Kod Varde je sve bilo fluidno. Uvek bi govorila: ‘Slučaj je moj najbolji pomoćnik.’”
Sa Demijem, ispričala je Rozali, “kad bi osvanuo prvi dan snimanja, praktično smo već završili film, na neki način”. Ali kod Varde “kad bi osvanuo prvi snimanjući dan, mi smo skakali u bazen”.
Tako je, 1961, Varda snimila svoj drugi celovečernji film, Kleo od 5 do 7, koji je udahnuo novi život njenoj karijeri. Napisala je scenario za visokobudžetni film, sa kadrovima iz Francuske i Italije, ali ju je producent savetovao da “snimi mali crno-beli film koji ne košta više od 64.000 dolara”.
Tako je i uradila. Snimala je samo u Parizu, često nedaleko od svog kućnog studija, sa ekipom u kojoj su bili prijatelji (Godar i Ana Karina) i skoro-pa-porodica (drugu glavnu ulogu igrao je niko drugi do Burseje). Film – turobna ljubavna priča iza fasade bezbrižnosti, u kom Kleo, pevačica, luta Parizom sat i po dok čeka rezultate lekarskog testa na kancer – spaja intimno portretisanje umetnice i pronicljivi dokumentarac o životu na ulicama Pariza i kulturnim dešavanjima. Film je prošao sa uspehom, i komercijalno i kod kritike, a Vardi je doneo središnje mesto u novoj generaciji francuskih sineasta.
Ipak, iako je Varda bila dobro poznata među filmofilima, šira publika nije znala za nju i, kao i neki drugi u njenom okruženju, mučila se da pronađe novac za svoja dela. Kada joj je Francuska agencija 1965. godine odbila jedan od scenarija, u besu je, za samo jedan vikend, napisala drugi i pobedila je na konkursu. Počela je da ga snima samo nekoliko nedelja kasnije i to je postao jedan od njenih najslavnijih filmova (Sreća).
Demi je u međuvremenu postao svetski slavan sa svojim Šerburškim kišobranima (1964) i, kada je potpisao ugovor sa holivudskim studiom, Varda se preselila sa njim u Los Anđeles. Napisala je scenario pod nazivom Mir i ljubav, ljubavnu priču između američke glumice i francuskog advokata-aktiviste; privukla je pažnju studija Kolambija pikčers, ali je ceo posao propao kad ju je izvršni direktor tog studija štipnuo za obraz, a ona mu udarcem maknula ruku.
Umesto toga, završila je neke od važnih kratkih filmova, među kojima je i dokumentarac o Crnim panterima, a potom i opušteniju, razuzdaniju celovečernju Lavovsku ljubav (… i laži), koju je snimala brzo, kao neku vrstu metafikcijskog dramskog dnevnika, sa glumačkom ekipom u kojoj su bili Viva, sineastkinja Širli Klark, pisci mjuzikla Kosa i, u kratkoj epizodi, sama Varda.
Dok je bila u Sjedinjenim Američkim Državama, piše Rikijeva, Varda je čitala dela feministkičkih autorki kao što su Šulamit Fajerstoun, Džermejn Grir i Kejt Milet. Po povratku u Pariz se priključila Manifestu 343, objavljenom 1971. godine, u kom su žene koje su imale abortus (tada ilegalan u Francuskoj) javno priznale da su ga obavile. Njen aktivizam išao je ka tome da pažljivo preispita načine na koji su žene predstavljane na ekranu i da pokuša da to reformiše.
Planirala je 1972. godine da napravi mjuzikl Moje telo je moje sa doktorom koji obavlja nelegalne abortuse. Nije mogla da nađe finansijere, ali, kako primećuje Rikijeva, mnoge delove tog scenarija inkorporirala je u film Jedna peva, druga ne (1977), priču o dugogodišnjem prijateljstvu među ženama i feminističkom aktivizmu. Njen feminizam poprimio je i praktične oblike. Rikijeva iscrpno opisuje kako se posebno starala o tome da angažuje žene u filmske ekipe i ističe da je, brinući se o njihovim karijerama, Varda “takođe doprinosila promeni lica francuske filmske industrije”.
Tela razuzdanih žena u pokretu: Anjes VardaVarda se celog svog radnog veka suočavala sa osećanjem neuspeha pred praktičnim poteškoćama. Da ne bude zabune, većina sineasta ima arhive pune nesnimljenih scenarija i nerealizovanih ideja, ali kombinacija Vardinih neobičnih metoda i žestokih tema predstavljala je dodatnu prepreku. Kao i njen porodični život. Ona i Demi išli su tamo-vamo između Kalifornije i Pariza. Početkom 1972. godine, dok je ona bila u Parizu, Demi je bio u Kaliforniji i tamo je navodno živeo sa muškarcem po imenu Dejvid Bombik, ali se vratio u Pariz kada je Varda saznala da je trudna.
Sin, Matje Demi, rođen je 1972. a Varda se odlučila da njen sledeći film bude takav da može da ga snima blizu kuće. Taj cilj je postigla na ekstreman način: snimanjem dokumentarca o ljudima, radnjama i kafeima u ulici u kojoj je živela. Dugo je mislila da je njena ulica, Dagerova, adekvatno nazvana po jednom od očeva fotografije i snimila je ceo film, Dagerotipija (1975), ne udaljavajući se od studija više od 30 metara (toliko joj je bio dug kabl za opremu). Uprkos tome što je ograničenja spretno preokretala u prednosti, Varda je mislila da je premalo postigla od sredine šezdesetih do tada.
“Osećala sam i kontradikcije sudbine žene”, rekla je i istakla da “postoji samo jedno rešenje, a to je da se bude ‘superžena’ i da se živi više života odjednom, da se ne predaje i da se ne zapostavi nijedan od njih – da se ne odustane od dece, da se ne odustane od kinematografije, da se ne odustane od muškaraca ako se vole muškarci”.
Porodica se 1979. vratila u Kaliforniju, ovaj put sa Matjeom, a Demi je ubrzo otišao da ponovo živi sa Bombikom. Varda je svoja osećanja pretočila u film, Dokumentaristkinja, o ženi koja odgaja malog sina dok se suočava sa raskidom sa njegovim ocem. Potom se vratila u Francusku sa Matjeom. Ona i Demi, iako rastavljeni, ostali su u braku i životi su im ostali čvrsto isprepleteni.
Demi se, nakon što mu je saopštena dijagnoza da boluje od side, vratio u Pariz da bi se priključio Vardi i, suočen sa smrću, počeo je da piše memoare, fokusirajući se na detinjstvo. Varda je znala da bi te priče bile dobar film i Demi ju je ubedio da ga režira. Ishod je Žako iz Nanta, jedan od njenih najboljih filmova, jedan od najboljih filmova o ranoj privučenosti filmu kao pozivu i, kad smo kod toga, možda i najbolja od svih drama o praktikovanju filmskog zanata.
Baš kao što je tokom cele karijere spajala fikciju sa dokumentarnim filmom, Varda je biografskom transponovanju Demijevog detinjstva dodala svoje snimke ostarelog i obolelog Demija, sa krupnim planovima punim ljubavi i opipljive snage. (Demi je umro 1990. godine, pre nego što je film završen.)
Varda je vodila intenzivan, izvrstan i raspusan društveni život, a njene lične veze nadahnule su mnoge od njenih umetničkih rešenja i najznačajnije filmove. U Los Anđelesu se sprijateljila sa Džordžom Kjukorom, Ketrin Hepbern, Henrijem Milerom, Anais Nin, Endijem Vorholom i Džimom Morisonom. (Kada je Morison umro u Parizu 1971. godine, Varda je bila jedna od prvih koji su zatekli njegovo telo i uspela je da izvede da se ta priča ne pojavi u vestima četiri dana.)
Bila je prijateljica Ketrin Denev, Delfin Sejrig, Krisa Markera, Natali Saro i Bernarda Bertolučija. (Radila je na dijalozima na francuskom za Poslednji tango u Parizu.) Prijateljstvo sa Džejn Birkin vodilo je ka dva celovečernja filma snimljena 1988. godine jedan za drugim: Džejn B. za Anjes V. i Kung-fu majstor!
Njena najslavnija filmska drama Bez krova i zakona nastala je iz njenih susreta sa stoperima, posebno sa Setinom Arhab, koja je odsela kod Varde u Parizu tokom pravljenja planova za film. (Ubrzo nakon što je film odbijen za finansiranje, Varda je odlikovana odrenom Francuske legije časti i nadmeno je odgovorila da bi rado to priznanje menjala za finansiranje filma; ministar kulture joj ga je omogućio.)
Varda je nepogrešivo reagovala na okolnosti i na svoje okruženje, spremna da promeni planove da bi odgovorila na njih, ali je ipak ostajala neprekidno aktivna i radila je sa jasnom svrhom, čak iako se taktički menjala. Umesto da sledi sveobuhvatni cilj u različitim aktivnostima, ostajala je verna osnovnom senzibilitetu za koji je sama smislila kovanicu cinécriture (spajajući reči “film” i “pisanje”), unoseći spisateljsku slobodu i neposrednost u stvaranje filmova.
Ali pisci drže olovku ili pisaću mašinu sopstvenim rukama, dok većina filmskih stvaralaca upućena je na teške, komplikovane i kabaste kamere kojima rukuju samo njihovi snimatelji. Da bi do kraja ispoljila svoj senzibilitet bio joj je potreban alat za snimanje filma kojim bi mogla sama da barata. Posle neuspeha filma Stotinu i jedna noć iz 1995. godine, piše Rikijeva, Varda je “najavila da će snimanje filmova staviti na pauzu”.
Ali 1999. godine, dok je bila u Japanu sa decom zbog retrospektive njenih radova, Matju je video novu, Sonijevu kompakt digitalnu video-kameru i nagovarao je majku da je kupi. Tako je i uradila, a ta kamera je podstakla njenu davnašnju spontanost: sa tako malim, laganim uređajem, mogla je sama da rukuje kamerom, i to trenutno. “Ovo je kamera koja me vratila ranim kratkim filmovima kakve sam snimala 1957. i 1959”, rekla je. “Tada sam se osećala slobodno”.
Tom kamerom je snimila Sakupljače i sakupljačicu iz 2000. godine, rasterećeno asocijativan dokumentarac sličan eseju o sakupljačima, o ljudima koji pabirče proizvode sa zelenih pijaca ili farmi, a ujedno, ističe Rikijeva, o metaforičnijim sakupljačima, među kakvima je Varda.
Film je autoportret u kom se ona sve vreme pojavljuje, čak i žovijalno, kao sakupljačica iz istorije sa snopom žita na ramenu koja potom trampi prinose za digitalnu kameru i prikazuje je u ogledalu dok opisuje mnoštvo njenih mogućnosti. Ona takođe razigrano osmišljava i dirljivo primerenu formu intimnosti iz prve ruke, snima izboranu nadlanicu u krupnom planu i koristi se prstima da bi kadrirala unutar kadra. Vardino prisustvo na ekranu dominira filmom, prožimajući ga neposrednošću prvog lica u realnom vremenu, izdvajajući ga od čisto posmatračkog dokumentarca i pretvarajući ga u primer filmskog modernizma.
Film je postigao ogroman uspeh i u Francuskoj i u Americi, a pohvale su nadmašile okvire kakve je ona, ili bilo ko drugi, mogao i da zamisli. Njeno autoportretisanje potaklo je instant mitologizovanje Vardine ličnosti; uz Sakupljače i sakupljačicu definitvno je dospela u moderni kanon, i kao sineastkinja, a i kao otelotvorenje žive ideje i ideala same kinematografije.
Karijeru je nastavila autoportretisanjem i direktnim obraćanjem (kao u filmovima Anjesine plaže i Lica, mesta) sve do smrti 2019. u 91. godini. Knjiga Rikijeve pokazuje da su čuda Vardine umetnosti bila veličanstveni plodovi jednog divnog života. Daleko od toga da pravi spomenik, Rikijeva energično pokreće na akciju.
Piše: Ričard Brodi
Izvor: The New Yorker
Preveo: Matija Jovandić