Kafka u bioskopu, esej V. G. Zebalda (I deo) Zebald u ovom eseju piše o knjizi Hansa Cišlera koja pokušava da istraži šta je Kafka mislio o kinematografskoj umetnosti, još vrlo mladoj u njegovo vreme.

Dokaz ne samo velikog spisateljskog dara, već i široke erudicije i radoznalosti jeste zbirka od 16 eseja V. G. Zebalda Campo Santo (izdavač: Kulturni centar Novog Sada i Agora, prevod: Sanja Karanović). U jednom od njih autor se osvrće na knjigu Kafka ide u bioskop (Kafka geht ins Kino) nemačkog filmskog glumca i pisca Hansa Cišlera koji je, spremajući jedan televizijski film, otkrio veliki broj skoro kriptičnih zapisa kojima je Kafka ostavio tek naznake onoga što je za njega predstavljao film i bioskop. Prema Zebaldovom mišljenju, iz Kafkinih dnevničkih beleški jasno se vidi da je svojom deskriptivnom moći bio u stanju da fiksira slike iz svog života precizno kao da su fotografije, što je činio “svojim koliko saosećajnim, toliko i ledeno hladnim okom.” To je možda adekvatna polazna tačka za osvetljavanje onoga što je Kafki značila tada još uvek mlada i primitivna kinematografska umetnost. Ovaj esej ćemo vam preneti u dva dela, a oprema je redakcijska. Drugi deo teksta možete pročitati ovde.

Filmovi, mnogo više nego knjige, mogu nepovratno da se izgube, ne samo sa tržišta, već i iz sećanja. Neke opet pamtimo i decenijama kasnije, a jedan od tih retkih izuzetaka za mene je balada u crno­belim slikama o dvojici muškaraca koji ne znaju kuda idu. Film sam gledao u jednom minhenskom bioskopu u maju 1976, a nakon toga sam se, ganut, što se često dešava posle takvih doživljaja, vratio kroz blagu noć u svoj jednosobni stan u Olimpija parku. Bruno Vinter, mislim da se tako zvao čovek u pantalonama na tregere koji u ovoj priči Vima Vendersa putuje po beskrajno dosadnom predelu iza linije fronta tadašnjeg zapadnog sveta. Vidimo ga kako ide od jednog do drugog mesta, a svako mesto unakaženo je termoizolacionim heraklit pločama. Njegove stanice su bioskopi, u koje skoro niko više ne ide. Brunov život na periferiji društva ogrezlog u rutinu zamišljen je kao svojevrsni omaž počecima bioskopa kada je publika opčinjeno zurila u treperave celuloidne trake, kao poslednji oproštaj sa nestalim oblikom zabave i pogled unazad na godine nakon poslednjeg rata kada su u mnoga zabačena mesta nemačkih pokrajina dolazili takvi putujući bioskopi. I kod nas u V., na severnom obodu Alpa, ljudi su mogli jednom nedeljno da vide i čuju nedeljni žurnal u sali gostionice Engelvirt i da pogledaju filmove kao što su Tajni agent, Čovek u sivom, Gilda ili Džeronimo, s Loren Bekol, Ritom Hejvort, Stjuartom Grendžerom, Čifom Tanderklaudom i drugim, u međuvremenu, ugaslim zvezdama filmskog platna.

Ali ovde nije reč o tome, već o onom drugom čoveku, koji se na početku filma Kraljevi puta[1], dok se Bruno napolju brije, namerno, kao što odmah postaje jasno, svojim folksvagenom zaleće pravo u reku, baš na mestu gde je Bruno preko noći parkirao svoje vozilo. Bruno se iznenadio. Beskrajno dugo buba plovi kroz vazduh, kao da je naučila da leti. U svom sećanju i danas je još vidim kako plovi. Ako sam dobro zapamtio, Robert Lander, čovek za volanom koji se na ovako spektakularan način odvaja od tla kao i njegov imenjak kog je odneo kišobran, po profesiji je dečji lekar ili psiholog, i nakon tog neobičnog početka, kome Venders ne pridaje mnogo važnosti, on i Bruno putuju zajedno kroz zabačene krajeve svoje domovine i pri tom doživljavaju razne avanture od kojih najjasnije pamtim onu s vožnjom motora po praznom putu – jedna zaista lepa, skoro bestežinska scena. Bruno upravlja motorom, ako se ne varam; Robert sedi u prikolici motocikla, sa sunčanim naočarima kakve su ranije morale da se nose kao zaštita od UV­zračenja. Ali, da najzad pređemo na stvar: upravo taj Robert (pravo glumčevo ime je Hans Cišler) koji u filmu uživa u brzoj vožnji i u igri smenjivanja svetlosti i senke na cesti objavio je knjigu o Francu Kafki i o onome što može da se otkrije ili pretpostavi o njegovom odnosu prema kinematografskoj umetnosti, još vrlo mladoj u njegovo vreme.

Ni o jednom piscu nije pisano više nego o Kafki. Na hiljade spisa o njegovoj ličnosti i njegovom delu nastalo je u relativno kratkom periodu od pola veka. Svakome ko ima makar približnu predstavu o razmerama i parazitskoj prirodi ove proliferacije može se oprostiti ako se zapita da li je pored ionako već predugačkog spiska naslova potreban još neki. Ali knjiga Kafka ide u bioskop pripada posebnoj kategoriji. Za razliku od germanista po struci, čija se vajna istraživanja redovno izokrenu u travestiju nauke, i za razliku od teoretičara književnosti koji na složenosti Kafkinog dela uvežbavaju svoje pronicljive umove, Hans Cišler se ograničava na suzdržani komentar koji nikada ne pokušava da nadiđe predmet svog interesovanja. Ta suzdržanost zasnovana samo na činjenicama i lišena bilo kakvog pokušaja tumačenja upravo je ono čime se odlikuju, kao što tek sada vidimo, najzaslužniji proučavaoci Kafke. Čak i danas, ako u ruke nasumično uzmemo neku od studija o Kafki koje su objavljivane od pedesetih godina naovamo, gotovo je neverovatno koliko se već prašine i buđi nakupilo na tim sekundarnim delima inspirisanim egzistencijalizmom, teologijom, psihoanalizom, strukturalizmom, poststrukturalizmom, recepcijskom estetikom ili sistematskom kritikom, te kako sa svake njihove stranice odzvanja prazno i suvišno kloparanje. Među njima, naravno, postoji i nešto drugo, jer u direktnoj suprotnosti s otpadom samlevenim u akademskim mlinovima stoji savestan i strpljiv rad izdavača i istraživača realija. Sve više stičem utisak, ja, koji nisam baš sasvim nevin kada je reč o fatalnoj sklonosti da se spekuliše značajem, da su Malkolm Pejsli, Klaus Vagenbah, Hartmut Binder, Valter Miler Zajdel, Kristof Štelzl, Entoni Norti i Riči Robertson, koji su pomogli da se rekonstruiše piščev lik, mnogo više doprineli rasvetljavanju tekstova nego oni interpretatori što beskrupulozno i često najbestidnije kopaju po njima. A među te verne pobornike ubraja se i Cišler, koji je radeći na jednom televizijskom filmu o Kafki 1978. prvi put u njegovim dnevnicima i knjigama otkrio na nekoliko mesta, ponekad, kako piše Cišler, veoma šture i kriptične beleške o bioskopu, i iznenadio se, kad se detaljnije pozabavio tom temom, koliko malo pažnje je nauka o književnosti tome posvetila. Za Cišlera je ta neobična nezainteresovanost bila povod za prava detektivska istraživanja koja je sproveo tokom narednih nekoliko godina u Berlinu i Minhenu, Pragu i Parizu, Kopenhagenu i Veroni, a njihove rezultate je sabrao u knjizi punoj iznenađujućih otkrića, napisanoj bez velikih pretenzija i uzornoj u svakom pogledu.

Danas, kada smo preplavljeni vizuelnim nadražajima, nama je teško da razumemo fasciniranost filmskim slikama u Kafkino doba, fasciniranost onih koji su bili spremni da se u potpunosti prepuste iluzionizmu jedne, u mnogim aspektima još uvek primitivne, i u očima sudija prefinjenog ukusa, inferiorne umetnosti. Ali Cišler, možda zato što je i sam stajao ispred kamere, zna sve o čudnoj mešavini osećaja identifikacije i otuđenosti kada, u ekstremnom slučaju koji se, međutim, u bioskopu često ponavlja, vidimo sebe kako umiremo. Nestati gotovo neprimetno u prolaznim slikama što se nezaustavljivo rastaču poput samog života, to je za Kafku, koji je oduvek čeznuo za brisanjem vlastite stvarne ličnosti, moralo da bude nešto nalik iskušenju Svetog Antonija u pustinji. Prema onome što je sam govorio i prema svedočenju drugih, kad bi u bioskopu video takve scene njemu su često navirale suze na oči. O kakvim je scenama zapravo reč, ne znamo, ali možda se radi o nečemu sličnom kao kod Petera Altenberga, koji po mnogo čemu podseća na Kafku i koji je sledećom reminiscencijom navedenoj u Cišlerovoj knjizi stao u odbranu bioskopa prezrenog od strane „psiholoških klovnova književnosti“: „Moja nežna petnaestogodišnja prijateljica i ja, pedesetdvogodišnjak, lili smo gorke suze dok smo gledali skeč Pod zvezdanim nebom u kom jedan siromašni francuski skeledžija uzvodno vuče svoju mrtvu dragu, tromo i lagano, kroz krajolik u cvetu.“[2] I Kafka bi sigurno zaplakao nad francuskim lađarom i njegovom mrtvom verenicom jer bi i on u toj slici video sve: muku koju donosi večiti rad nalik nekoj mitskoj kazni, otuđenost ljudi spram prirode, priču o nesrećnoj veridbi, preranu smrt. „Najdraža“, piše on Feliciji o fotografiji s koje ga ona setno gleda, „slike su lepe, bez slika se ne može, ali one su i velika patnja.“[3]

Ono čime nas fotografije toliko dirnu jeste ta čudesna aura onostranog koja ponekad provejava iz njih. Kafka je umeo, što može da se vidi iz mnogih njegovih dnevničkih beleški, da u samoj stvarnosti fiksira takve slike kao snimke trenutka koje je načinio svojim koliko saosećajnim, toliko i ledeno hladnim okom. Na gospođi Čisik, jevrejskoj glumici, jednom je posebno primetio „njenu kosu podeljenu na dva talasa i obasjanu svetlošću lampe na gas“,[4] a nešto dalje, u opisu iste žene, govori o preparaciji njenog lica. „Ja mrzim puder onako upotrebljen kako sam ga dosad viđao“, piše on, „ali ako ova bela boja, ova koprena pomalo zamućene mlečne boje što lebdi nad samom kožom, potiče od pudera, onda svi treba da se puderišu.“[5] Pasaži poput ovog, kao i mnoga druga mesta gde beskrajno distanciran, a ipak čežnjom razjeden posmatrač tone u pojedinačne, ekstremno izolovane aspekte telesnosti koja mu je nedostižna, recimo u „slabašnoj belini izreza na bluzi“, dakle te slike, napravljene takoreći bez dozvole, navode na pretpostavku da je za njihovo erotsko zračenje zaslužna blizina smrti. Upravo zato što nije dozvoljeno gledati ljude oko sebe tako bezobzirnim pogledom, mora se ponovo i ponovo gledati. Pogled koji sve razotkriva i sve prožima prisiljen je na stalno ponavljanje. On uvek želi da bude siguran u ono što je video. Dakle, ne ostaje ništa drugo sem pukog gledanja, opsesija u kojoj je realno vreme zaustavljeno i u kojoj se, kao ponekad u snovima, mrtvi, živi i oni još nerođeni susreću na istoj ravni. Kada je tokom službenog putovanja u zimu 1911. posetio Carsku panoramu u Fridlandu i kroz okulare zurio u dubine nestvarnog prostora, Kafka je video grad Veronu sa ljudima koji su „kao voštane lutke, utvrđene đonovima za pločnik“.[6] Dve godine kasnije on će hodati istim tim ulicama i osećati se tako udaljeno od svakog oblika života, nalik još samo onim voštanim lutkama što ih je video u Fridlandu. Najdublja tajna profane metafizike je taj čudnovati osećaj fizičke odsutnosti prizvane jednim, ako tako može da se kaže, suviše složenim gledanjem. Poznato je da i klijenti peepshow­a, kada iz mraka ponovo izađu na ulicu, uvek moraju načas da se stresu da bi opet postali vladari svog tela koje je iščezlo od tolikog gledanja.

Kafkine opaske o fotografisanju navode na zaključak da mu ta vrsta patvorenja života nije bila baš prijatna. Fridrih Tiberger seća se, na primer, da je jednom, noseći pod rukom nezgrapan kovčežić za fotografska uvećanja, sreo Kafku na ulici. „Vi fotografišete?“ upitao ga je Kafka iznenađeno, i dodao: „To je nešto stvarno jezivo.“ A zatim je, posle kratke pauze, rekao: „A vi to još i uvećavate!“ I u Kafkinim delima svuda postoje naznake da je osećao neki neodređeni užas pred predstojećim mutacijama čovečanstva koje utiru sebi put na početku doba tehničke reprodukcije, mutacije u kojima je video kraj autonomne individue koju je obrazovala građanska kultura. Sloboda kretanja njegovih, po prirodi već slabih junaka iz romana i priča, sve je više ograničena što se radnja više razvija, dok su, s druge strane, likovi koje pokreću neke nedokučive zakonitosti, izaslanici suda, dva idiotska pomoćnika i tri podstanara u Preobražaju, sve komotniji; to su izvršni organi i činovnici čijoj čisto funkcionalnoj, amoralnoj prirodi očigledno više odgovaraju novonastale prilike. Ako je u doba romantizma, u kome se prvi put nagoveštavao strah od mehaničkih naprava, lik dvojnika bio tek sablasna i retka pojava, sada je on svuda prisutan. Čitava tehnika fotografskog reprodukovanja počiva konačno na principu stvaranja duplikata potpuno vernog originalu, odnosno na principu potencijalno beskonačnog umnožavanja. Bilo je dovoljno u ruke uzeti samo jednu od tih stereoskopskih kartica i već bi se sve videlo dvostruko. Budući da reprodukcija nastavlja da traje, čak i kada je reprodukovano odavno nestalo, nije daleko ni neprijatna slutnja da ono reprodukovano, čovek ili priroda, poseduje čak manji stepen autentičnosti nego kopija, da kopija razjeda original, baš kao što se i onaj ko se susretne sa svojim dvojnikom oseća poništeno.

[1] Im Lauf der Zeit, originalni naziv filma na nemačkom jeziku. (Prim. prev.)
[2] Hans Cišler, Kafka ide u bioskop, prevela Aleksandra Bajazetov Vučen, Institut za film, Beograd, 2003, str. 130.
[3] Ibid., str. 64.
[4] Franc Kafka, Dnevnici 1910–1923, preveli Vera Stojić i Branimir Živojinović Srpska književna zadruga, Beograd, 1969, str. 109.
[5] Ibid., str. 109–110.
[6] Ibid., str. 446.

Pročitajte i potresno, dirljivo i iskreno pismo koje je Kafka napisao svom nasilnom i manipulativnom ocu.

Prijavi se za Glif obaveštenja

Pratite nas i nepropusti nove sadržaje na našem portalu


Tagged: