Dokaz ne samo velikog spisateljskog dara, već i široke erudicije i radoznalosti jeste zbirka od 16 eseja V. G. Zebalda Campo Santo (izdavač: Kulturni centar Novog Sada i Agora, prevod: Sanja Karanović). U jednom od njih autor se osvrće na knjigu Kafka ide u bioskop (Kafka geht ins Kino) nemačkog filmskog glumca i pisca Hansa Cišlera koji je, spremajući jedan televizijski film, otkrio veliki broj skoro kriptičnih zapisa kojima je Kafka ostavio tek naznake onoga što je za njega predstavljao film i bioskop. Prema Zebaldovom mišljenju, iz Kafkinih dnevničkih beleški jasno se vidi da je svojom deskriptivnom moći bio u stanju da fiksira slike iz svog života precizno kao da su fotografije, što je činio “svojim koliko saosećajnim, toliko i ledeno hladnim okom.” To je možda adekvatna polazna tačka za osvetljavanje onoga što je Kafki značila tada još uvek mlada i primitivna kinematografska umetnost. Ovaj esej ćemo vam preneti u dva dela, a oprema je redakcijska. Prvi deo eseja možete pročitati ovde.
Zato me je uvek zanimalo da je li Kafka gledao film Student iz Praga, koji je 1913. velikim delom snimljen u njegovom rodnom gradu, u kom je verovatno bio i prikazan. Međutim, u Kafkinim pismima i dnevnicima to se nigde ne pominje, a i Cišler nam o tome ne govori ništa, mada se pretpostavlja da Pražani nisu propustili da pogledaju ovaj renomirani komad nove filmske umetnosti, sa svim njegovim vedrim snimcima prirode. Dakle, ako pretpostavimo da je Kafka ipak gledao film u to vreme, onda je skoro sasvim sigurno da je u priči studenta Balduina, kog proganja sopstveni dvojnik, prepoznao vlastitu priču, baš kao što su ga, iste godine, njegova razmišljanja o jednoj sceni s reklamnog plakata za film Drugi [Der Andere], s Albertom Basermanom, o kojoj Cišler detaljno piše, navela da načini ono što Cišler naziva „trenutni snimak njega samog“. Slika o kojoj piše Feliciji Kafku je podsetila na jedno izvođenje Hamleta u Berlinu, i na deo života koji je sada iza njega, na svojevrsno nasleđe zbog kojeg se, kao što često biva kada se gledaju stare fotografije, s užasom postaje svestan postepenog derealizovanja vlastite ličnosti i približavanja smrti. „Sablasno“ je možda reč kojom bi najbolje mogla da se opiše Basermanova pojava ovde. Rani filmovi su i inače sablasni, ne samo zato što su govorili o podeljenoj ličnosti, dvojnicima i prikazama, ekstrasenzornoj percepciji i drugim parapsihološkim fenomenima, već i zbog načina na koji su se, iz tehničkih razloga pre svega, kroz još potpuno nepomičan okvir slike glumci pojavljivali i nestajali, kao duhovi kroz zid. Najsablasniji je ipak kvazitranscendentalni pogled, tada karakterističan za muške pozorišne umetnike, pogled koji dolazi do izražaja tek u filmu i koji izgleda kao da je usmeren ka životu u kome više nema mesta za tragičnog junaka. Kafka, koji se često osećao kao duh među svojim bližnjima, znao je s kakvom nezajažljivom glađu mrtvi obleću oko onih koji su još živi. Svekoliko njegovo pisanje može da se shvati kao oblik noktambulizma, ili pak kao njegov predstadijum. „Bez težine, bez kostiju, bez tela koračao sam ulicama puna dva sata i razmišljao šta sam sve pretrpeo posle podne prilikom pisanja“,[1] beleži on jednom. U besanim noćima zamišlja da šalje pisma u Berlin, i sam nalik na sablast koja, kako priča Mileni, poljupce poslate u vazduh ispije i pre nego stignu do odredišta. Cišler takođe citira odlomak iz pisma u kome Kafka kaže kako na putu do kuće iz tramvaja iščitava „u letu, fragmentarno, s naporom, sve što piše na plakatima“[2] pored kojih prolazi. Kafkina znatiželja je ta, komentariše Cišler, koja ga nagoni da se napaja tim slikama. One su mu, očito, bile zamena za život kakav nije mogao da ima, oskudna hrana iz koje je u svojim dnevnim i noćnim snovima neprekidno razvijao najfantastičnije scenarije u kojima se postepeno pretvarao u bizaran lik iz filmova. U vezi s tim zanimljiva je, recimo, epizoda kod lekara, koju saopštava Maksu Brodu na jednoj dopisnici, kada ga je obuzela takva slabost da je morao da legne na krevet i odjednom se do te mere osećao kao devojka da je dlanovima pokušavao da namesti suknju! Zar takve snolike sekvence nisu filmovi koji se odvijaju u kamera opskuri njegove duše, kroz koje se on kreće kao vlastiti duh? Sa najtananijim osećajem Cišler sondira struje koje teku između stvarnosti i mašte. Filmovi o kojima piše zapravo su samo filter kroz koji pada novo svetlo na silinu jednog bezmalo neprekidnog procesa snevanja i tugovanja između stvarnosti i fikcije. Kafkini dnevnici obiluju izveštajima o iskustvima u kojima se svakodnevni život rastače u prozračne slike pred našim očima, baš kao u bioskopu. Tako, na primer, Kafka stoji na peronu železničke stanice i pozdravlja se s glumicom Klug:
„…pružismo jedni drugima ruke, ja digoh šešir i zatim ga prinesoh grudima, pa uzmakosmo kao što se to čini pri polasku voza, čime se želi pokazati da je sve prošlo i da smo se pomirili sa tim. Ali voz još nije kretao, te mi opet priđosmo prozoru, bio sam zbog toga vrlo veseo, ona se stade raspitivati o mojim sestrama. Iznenada voz poče polako da se kreće. Gospođa Klug izvadi maramicu da bi mahnula njome, neka joj pišem, doviknula je još, znam li njenu adresu, bila je već suviše daleko da bih joj mogao odgovoriti rečima, nego pokazah na Levija od koga ću moći da saznam adresu, to je u redu, klimnu ona brzo glavom meni i njemu i zatim pusti maramicu da leprša, ja digoh šešir, najpre nespretno, a zatim, što se više ona udaljavala, utoliko slobodnije. Kasnije sam se setio kako sam imao utisak da voz zapravo ne odlazi, nego da će preći samo kratak delić pruge po stanici da bi nam priredio predstavu, i da će zatim potonuti. Iste večeri u polusnu javila mi se gospođa Klug neprirodno mala, gotovo bez nogu, i kršila je ruke izobličena lica, kao da joj se desila neka velika nesreća.“[3]
U ovoj dnevničkoj belešci nalik na insert iz filma sadržana je drama čitavog života – neostvarena ljubav, bol rastanka, pad u smrt i povratak onih koje je sreća izneverila.
Prelaz u fantastično, tako svojstven Kafkinom načinu pisanja, koji se u upravo citiranom pasažu provlači kao nešto što se podrazumeva samo po sebi, često je skrivao činjenicu da je naizgled beznadežno ekscentrična svest ovog pisca zapravo pažljivo odražavala društvene probleme tog vremena. Nigde to nije jasnije nego u Kafkinom nastojanju da povrati izgubljeno jevrejstvo. Zanimljivo je da je akademska književna kritika, naročito ona u Nemačkoj, sve do osamdesetih godina pokazivala veoma malo razumevanja za temu koja je za samog Kafku očito bila od suštinskog značaja. Taj skoro svesni nedostatak razumevanja kritičari ni danas nisu nadoknadili, i zato su upravo Cišlerova istraživanja Kafkinog dnevnika, potaknuta beleškom od 23. oktobra 1921, veoma važna. „Posle podne film o Palestini“, stoji u njoj, bez daljih komentara. Cišler objašnjava da je ovaj film, koji je nosio naslov Povratak u Cion [Shiwath Zion], bio dokumentarac o izgradnji jevrejske Palestine i radu tamošnjih pionira, snimljen u Jerusalimu, i da je prikazan na inicijativu cionističke organizacije Samoodbrana [Selbstwehr] u vreme kada je sve više Jevreja razmišljalo o iseljenju jer je već tada njihov položaj postajao sve teži. Film mora da je ostavio dubok utisak na mnoge praške Jevreje koji su došli na privatne projekcije zakazane u bioskopu
„LidoBio“. U nastavku je, piše Cišler, prikazan XI kongres cionista i gimnastička priredba u Karlovim Varima. Iz ovog navoda nije sasvim jasno da li je to bila jevrejska priredba, ali tu mogućnost svakako ne treba isključiti jer je ostvarivanje cionističke utopije u stvarnosti prvenstveno bilo povezano sa pozivom mladima, pri čemu je ideja o fizičkoj spremnosti i fiziološkoj regeneraciji naroda igrala značajnu ulogu, slična onoj u nacionalističkoj nemačkoj ideologiji koja se formira od početka devetnaestog veka i na koju se cionizam od početka ugledao. Slike koje ta dva naroda projektuju o sebi, budeći se iz duge potlačenosti, odnosno tobožnje podređenosti, pokazuju koliko ta dva naroda nalikuju jedan drugom, čak i ako su njihova merila i ambicije različiti.
Novinar časopisa Samoodbrana, koga Cišler citira, opisuje kako su ljubitelji bioskopa „LidoBio“ nedeljom pre podne morali da čekaju dok se ne završi prva projekcija palestinskog filma koja bi počela već u pola devet ujutro. „Iz sale se svaki čas“, piše on, „čuju salve aplauza“,[4] i dodaje da je žena, koja je očigledno već provirila unutra, rekla ljudima koji su napolju čekali: „Ko bi rekao da su to Jevreji, uopšte ne izgledaju tako, ne znam, mora da se krv promenila.“[5] Ta priča me je podsetila na jedan drugi događaj koji, kao i moje bioskopsko iskustvo sa letećim Robertom u filmu, potiče iz 1976. godine. Otišao sam dakle na izvođenje Lesingovog Natana u Državnom pozorištu u Koburgu, i to preko svoje volje, moram da priznam, jer ne mogu da podnesem ni večitu zloupotrebu ovog već prilično spornog komada, a ni nemačku pozorišnu kulturu uopšte. U svakom slučaju, nakon završetka tog, kako se pokazalo, izvanrednog izvođenja, prilikom izlaska iz pozorišta čuo sam neku stariju gospođu koja je morala biti savremenica ’velikih dana’ nemačkog naroda kako svojoj prijateljici govori poverljivim šapatom: „Zaista je dobro odigrao Natana, neko bi mogao da pomisli da je pravi Jevrejin.“ Ova izjava je toliko duboka da svako ko se zamisli nad njom zasigurno mora da oseti nesvesticu kad mu se pred očima ukaže avet nemačkojevrejske simbioze. Nadređeni pojam inverznih identiteta je mit o izabranom narodu u kome su Nemci nepromišljeno videli sebe u vreme kad su njihove ideje o nacionalnoj emancipaciji krenule pogrešnim putem. I dok se Hercl bavio kvadraturom kruga zamišljajući da će se u Cionu govoriti nemački jezik, Hitler je, ubeđen sam, negde u svojim razgovorima za stolom došao do zaključka kojim je opravdavao svoj program uništavanja Jevreja: ne mogu postojati dva izabrana naroda.
Život u Detty pansionu, esej Daniela KovačaFilm o Palestini bio je Kafkino poslednje bioskopsko iskustvo koje se spominje u Cišlerovoj knjizi. Šta je Kafka mislio o filmu nismo saznali, ni od njega, niti od drugih. Poznato je jedino da nakon toga nije često odlazio u bioskop. U svakom slučaju bio je pošteđen filma Trijumf volje, iako se možda pitamo kako bi se osećao da je morao da gleda to silno marširanje. Pomenućemo i to da je Kafka 20. septembra 1913, kako piše Cišler, u stanju dugotrajne depresije, zaplakao u jednom kinematografskom pozorištu u Veroni, u čijim su se bioskopima tada prikazivali filmovi Siromašna deca [Poveri bambini], Slavni razbojnik Garuž [Il celebro bandito Garouche] i Pouka ponora [La lezione dell’abisso]. Film Pouka ponora bio je preteča herojskih „planinskih filmova“, žanra koji će proslaviti ime Leni Rifenštal dve decenije kasnije. Tako 1935. Leni Rifenštal, koja, koliko znam, još uvek pliva i roni u plavim vodama Maldiva, snima film visoko gore u snežnobelim bavarskim planinama među oblacima. Nema ničeg drugog sem nebeskog prostranstva, a firer, jedno numinozno biće koje uopšte ne vidimo (sve posmatramo samo svojim božanskim okom koje takoreći lebdi nad svetom) nalazi se u avionu koji se približava gradu majstora pevača, Nirnbergu, gde se održava godišnji skup Nacističke partije. Ubrzo nakon toga on prolazi ulicama u automobilu i s velikom pratnjom. Stara, dirljiva Nemačka koja je Kafki pala na um dok je jednom prelistavao časopis Gartenlaube više ne može da se vidi od tolikih ljudi – svuda stoje zbijeni rame uz rame i ozarenih lica, stoje na ispustima fasada, na zidovima, stepenicama, balkonima, gledaju nagnuti kroz prozore. Firerova kola svečano se kreću kroz reku ljudi. A onda, bez ikakve najave, tu je neobična, veoma sugestivna serija slika gde, ponovo gledajući odozgo, publika vidi grad šatora. Dokle pogled dopire vide se bela obličja nalik na piramidu. Zbog neobične perspektive isprva je teško razaznati šta je to. Dan tek sviće, a na poljani koja je još u polumraku, iz šatora polako izlaze ljudi, sami, u paru, po troje, i svi idu u istom pravcu kao da ih neko doziva. Uzvišeni trenutak prilično se narušava scenom jutarnjeg pranja, kada se u krupnom planu vide muškarci goli do pojasa, primarni amblem nacionalsocijalističke higijene. I pored toga, čarobna slika belih šatora ostaje u sećanju. Jedan narod vuče se kroz pustinju. Na horizontu se već nazire obećana zemlja. Zajedno će stići do nje. Ali, ovu viziju će osam ili devet godina nakon što je snimljena zameniti crne ruševine Nirnberga, grada u kome je Cišler rođen 1947, dok je grad još ležao u razvalinama i pepelu.
Poznato je da je Kafka bio nepoverljiv prema svakom utopizmu. Ne mnogo pre smrti za sebe je rekao da je već četrdeset godina iseljenik iz Hanana, u osnovi sumnja čak i u zajednicu za kojom bi katkad čeznuo, i sve što sada želi jeste da se ulije u usamljenost kao reka u more. I zaista, gotovo da niko nije izgledao tako usamljeno kao Kafka na svojim poslednjim fotografijama kojima možemo pridružiti i sliku, zasnovanu na izvesnoj ekstrapolaciji, koju je naslikao Jan Peter Trip. Ona prikazuje kako bi Kafka najverovatnije izgledao da je živeo jedanaest ili dvanaest godina duže. Bila bi to 1935. godina. Nacistička partija održala bi svoj godišnji skup baš kao u filmu Leni Rifenštal. Na snagu bi stupili rasni zakoni, a Kafka, ukoliko bi se još jednom fotografisao, u nas bi gledao kao sa te Tripove sablasne slike – s one strane groba.
[1] Franc Kafka, Dnevnici, str. 210.
[2] Hans Cišler, Kafka ide u bioskop, str. 82.
[3] Franc Kafka, Dnevnici, str. 99100.
[4] Hans Cišler, Kafka ide u bioskop, str. 115.
[5] Ibid., str. 115.